匈奴与鲜卑金银器上的动物纹样比较

一、匈奴和鲜卑族金银器的动物纹比较（论文文献综述）

陆刚^[1]（2021）在《鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究》文中研究表明鄂尔多斯式青铜器是我国古代北方游牧民族的重要文化遗存,其以精美独特的“野兽纹”着称于世。中华人民共和国成立前,这类青铜器大量出现在内蒙古中南部地区。由于当时我国正处在特殊的历史时期,无法对其进行有效的保护和整理,导致大量珍品流失国外。中华人民共和国成立后,在党的领导下,鄂尔多斯式青铜器得到了有效的整理和保护,我国学术界对其所做的研究也逐渐深入系统。然而截至目前,对于鄂尔多斯式青铜器的学术研究多集中于考古学领域,很少有从艺术学与民族学视角所做的系统而全面的研究。这便是笔者特别关注并确立本选题进行研究的重要缘起,意在探索鄂尔多斯式青铜器造型艺术特征与民族文化内涵。本文根据历史文献与考古学成果、结合田野调查资料,对夏商至两汉时期北方长城沿线地带的气候演变、生态环境、经济模式乃至铜锡矿资源分布情况进行“还原”。结合上述“背景”,分别研究（饰有动物纹造型或具有鄂尔多斯式青铜器典型特征的）兵器与工具、“装饰品”、生活用具与车马具的产生与发展过程,并提出:鄂尔多斯式青铜器乃起源于农耕社会而成熟于游牧社会,它是在农耕文化与游牧文化融合的过程中逐步发展、成熟的,其中气候“干冷化”使争夺生存资源的斗争加剧,间接导致铜刀造型的成熟先于动物纹饰件,而北方地区铜锡矿资源的分布状况,也直接影响了早期的鄂尔多斯式青铜器的规格与形制。鄂尔多斯式青铜器从造型艺术的角度可分为浮雕与圆雕两类。笔者研究发现,鄂尔多斯式青铜器动物纹浮雕主要有五种构成样式:1.表现动物头部或全身侧面特征的、属“原初形态”的单体动物纹样式;2.由单体动物纹沿着虚拟中轴“镜像”生成的轴对称构成样式;3.单体动物纹围绕底端中心点旋转而生成的中心旋转构成样式;4.单体动物纹通过二方连续或四方连续生成的排列与交错的构成样式;5.借助视知觉的“完形”倾向表现视知觉动力的咬合与分噬的构成样式。由1-4可视为单体向复合纹样的演进过程,体现对装饰意味的追求。第5种是从现实动物咬斗情景中抽取出来的、以“合”的图像表现“分”的力量的构成样式,体现对武力与坚韧意志的崇尚。鄂尔多斯式动物主题圆雕分为双兽组合与群兽组合。双兽组合多对称设置、重心后移、重力前倾营造恭谨肃穆的氛围,用作辕饰或竿头饰妆点仪仗;群兽组合以不同姿态动物造型营造自然生活气息,用作明器服务灵魂。不同的使用功能决定着不同的组合形态与情感表达。对应北方族群的信仰,可以发现动物纹饰件主要作为“神灵”的象征符号而存在,其主题的意义比造型和形式更重要。早期的造型简练而粗犷,代表先民们虔诚信奉的神灵、寄托着生之祈盼,在审美形态上体现出一种“纯朴之美”;战国晚期匈奴强盛,族群精神影响造型艺术风格。虎、野猪、“怪兽”等主题通过咬合与分噬的构成样式,展现力量、制衡、坚韧、悲壮,在美学形态上体现为一种“崇高之美”;游牧经济形成后,“逐水草而居”的生活方式、简便易行的法律制度、节约务实的规约习俗无不与游牧生业模式紧密契合。动物纹饰件单纯的主题、简洁的形式、精巧的形制、便携的特点均适宜以节约、务实为“生存原则”的游牧生活,在审美形态上体现为轻松、便捷、适宜的“简约之美”。匈奴衰落后,鄂尔多斯式青铜器在北方草原为鲜卑人所继承,但主题、风格、材质、工艺均有所改变;向南,其已传至江苏及两广地区;向西,流传至天山、阿尔泰山脉以及乌拉尔地区。但是,随着北匈奴在“西迁”路上与异族文化不断融合,鄂尔多斯式青铜器造型也逐渐容纳新“成份”、汇入新文化之中。逐渐“沉淀”为一种仅具有装饰意味的“造型元素”。

汪洋^[2]（2017）在《北方草原游牧文化中的鸟首兽身造型研究》文中指出北方草原游牧文化中的鸟首兽身造型,顾名思义则是一种动物兼具鸟首与兽身两种及两种以上动物部分组合而成,作为欧亚大陆动物风格艺术的重要组成部分,鸟首兽身造型以北方草原游牧民族文化为依托,在萨满教原始巫术以及游牧民族文化心态的刺激下,形成一种独特的充满魅力的风貌。本文中首先对于鸟首兽身造型的起源与发展进行了论述,探析鸟首兽身造型观念的形成。鸟首兽身这种特殊的造型形式,通过早期游牧民族的艺术创作表现的淋漓尽致,在岩画、青铜器等艺术形式中都不乏有鸟首兽身造型的出现。笔者通过考证大量图片,对比研究岩画及青铜器中的鸟首兽身造型,分析各种艺术形式中鸟首兽身造型的精神内涵,试图总结北方草原游牧文化中的鸟首兽身造型的特征。对于北方草原游牧民族鸟首兽身造型的研究,也从一个侧面反映出游牧民族的民族信仰和审美情趣。通过研究北方草原游牧文化中的鸟首兽身造型,一方面我们可以总结出鸟首兽身造型的具体特征,从而深刻剖析北方草原游牧民族的动物艺术造型观,解读北方草原游牧民族文化与西方文化以及中国文化中鸟首兽身造型中的差异。另一方面,可以从美术学角度、历史文化角度、游牧民族原始思维角度概括出北方草原游牧文化中的鸟首兽身造型的研究意义,对于研究北方草原游牧民族文化艺术以及我们当代的动物组合造型的艺术创作也有深远的影响。

陈静^[3]（2015）在《鄂尔多斯青铜纹饰研究 ——以“鸟纹”为个案》文中指出鄂尔多斯青铜器的动物纹装饰艺术反映了我国北方先民们独特的艺术风格和审美取向,蕴含了创作者的思想感情。从青铜时代至早期铁器时代,由于气候环境的突变使得早期北方民族改变了自己的生活方式,从原始农业转变为畜牧业,这一生产方式的转变带来了文化上的变革,他们根据自己所生活的地理环境和人文环境,创造出了举世闻名的鄂尔多斯青铜器,这种青铜艺术极具民族性与地域性,是北方草原文化的一大瑰宝。鄂尔多斯青铜器是现今中外备受关注的一个研究课题,然而笔者在现有的研究中发现,大多数研究者们都是以考古学的角度、人类学的角度对鄂尔多斯青铜器进行探索,纯粹的站在艺术审美的角度对动物纹进行的论着却屈指可数。因此,笔者尝试着对此领域做出初步的、浅显的探究。本文选择了在鄂尔多斯青铜器动物纹饰中出现较多的,且占有重要地位的鸟纹为研究对象,通过对它的造型分析和相关文化内涵的研究来探讨北方民族的审美取向和审美心理。笔者试图采用结构主义的相关分析研究方法,在以前众多学者们的研究成果基础上,整合资源来研究鄂尔多斯青铜器鸟纹饰这种装饰艺术在北方先民的文化体系中,所表现出来的独具特色的民族审美和民族精神。论文分为五个部分：在文章的绪论部分主要介绍了选择本论题的主要原因、选择论题的背景、选择论题的目的以及选择论题的意义等。分别阐述了本论文所采用的相关研究方法,对相关概念进行界定,并总结梳理了国内外对鄂尔多斯青铜动物纹饰的相关研究,对此做出综述。在文章的第一章,主要介绍了鄂尔多斯青铜器产生的地理环境,以及创造了鄂尔多斯青铜艺术的北方先民们。初步总结鄂尔多斯青铜艺术产生所依托的游牧式经济形态和相关的人文环境,同时在本章节中,笔者还介绍了鄂尔多斯青铜动物纹装饰所表达的相关内容。文章的第二章笔者先较为详细的梳理了到目前为止,鸟纹青铜器的出土状况和出土类型,按照它们的用途不同,分别介绍了带有鸟纹装饰的鄂尔多斯青铜艺术品,将它们分为兵器类、装饰品类、生活用具类及车马器类这四个大的类别。随后对鸟纹青铜器的形象进行划分,分为单体鸟纹形象和群体组合式鸟纹形象两大类,在此基础上再进行细分。我们说在人类艺术史发展演变的过程中,艺术都不是独立出现的,都会受到其他文化的冲击,然后相互交融产生共鸣,鄂尔多斯青铜器的鸟纹在与中原文化和斯基泰文化的碰撞过程中,逐渐形成了与他们既有区别又有相似的青铜文化。在鸟纹的艺术造型上,鄂尔多斯青铜器展现了属于自己独特的艺术风格,同时又蕴含着其他艺术文化的影子。本章还详细的归纳了我国历史上鸟纹装饰的演变历程,以及在各个时期内,鸟纹的传播和发展。第三章的内容主要是围绕对鸟的本体研究和阐释它所代表的民族文化意义即文化解释上展开的。本体研究主要是概括和论述了鄂尔多斯青铜器鸟纹装饰艺术的表现规律和风格取向,文化解释则是探究鸟纹在北方民族的象征意义,以及民族信仰等文化功能。第四章主要是研究鄂尔多斯青铜器鸟纹的现实意义,它对于探索艺术起源的意义以及对它的传承与保护。鄂尔多斯青铜器以苍劲干练的质朴形式在中国的青铜发展史上自成一家。以鸟纹为代表的动物纹饰是草原民族对自然界表达内心情感的艺术媒介,它们充分彰显了草原先民们独特的审美心理和审美情趣。

哈申其木格^[4]（2015）在《浅谈内蒙古地区出土的鲜卑牌饰上的动物纹》文中进行了进一步梳理鲜卑是我国古代北方游牧民族之一,它创造了独具特色的草原文化,其中它的动物纹艺术始终是鲜卑文化中的一个重要组成部分,最近几年在内蒙古地区出土不少鲜卑墓葬,其中出土的不少鲜卑动物纹牌饰对研究整个鲜卑历史的研究提供了宝贵的资料。

张婷婷^[5]（2014）在《鲜卑族民间美术造型》文中指出民族的也是世界的，是无与伦比的财富瑰宝，也是我们世人所要传承下去的精髓。鲜卑族是我国历史上一个重要的北方民族，鲜卑族所创造的鲜卑文化是北方“草原文化”的重要组成部分，同时，鲜卑族留给我们的艺术遗产是“鲜卑文明”的形象展示，它为中华文明和中国艺术史的发展做出了卓越的贡献。论文从民间美术造型观的角度去思考鲜卑族的民间美术造型艺术，通过对大量文献图片资料的阅读和研究，考察周边的文庙，来探究鲜卑族丰富而又独具特色的民间美术造型艺术的特点和时代价值，带给我们不同的艺术震撼遍布在不同的领域。论文以鲜卑族的民间美术造型为出发点，以鲜卑族的民间艺术为基础，阐述了鲜卑族的造型艺术的特点和价值。贯穿全文，体现鲜卑族造型艺术带给我们的时代价值，无论在本土艺术，还是西方文化，还是对后代的艺术创作，都起着不可磨灭的作用。鲜卑族的民间美术造型在美术发展史上具有承前启后的跨时代意义，在传承和发展史前造型艺术的同时，与新时代相融合，与时俱进。在时代的影响方面，主要从东西方在地理位置、意识形态、技术的共性上，鲜卑后裔锡伯族的造型延续和对多种艺术创作的影响上进行论证。在新时代的今天，探索鲜卑族民间美术造型“为我所用”，与不同领域相融合，擦出不一样的火花，带给我们新的艺术展望。在国画、壁画、设计不同艺术创作注入鲜卑族的造型艺术，给它们以新的活力。同时，这个民族虽然已经消失，但它带给我们的文化造型艺术永远传承。可见，鲜卑族的造型艺术在造型艺术历史进程中的价值无可取代。在多元化的今天，更要好好去继承和发展鲜卑族造型艺术，好好珍惜和保护属于我们的历史财富。

李焕青^[6]（2014）在《古代北方少数民族名号与崇山习俗考论》文中提出本文以文献记载、简牍以及考古资料为主要依据，结合学术界的研究成果，采用二重证据法，将史学理论与语言学、民族学、人类学等理论相结合，考证了中国古代北方少数民族的名号与崇山习俗。本文分为序章、正文和结语三大部分：序章。本文对文献资料进行了分类整理，梳理了学术界对北方民族崇山文化的研究成果，并对研究现状加以评析。正文共分为四章：第一章，“山戎”考略。山戎是中国北方古老的游牧民族的称谓。笔者总结历代史家对“山戎”的注释和认知，探讨了“山戎”的称谓与中华民族的“崇山”习俗的关系，考证出北方各游牧部族，包括匈奴、东胡、蒙古在内，自古至今都传流着这一浓郁的民族习俗，从而提出“山戎”是对中国古代具有浓郁“崇山”习俗的北方各游牧部族的“泛称”。第二章，匈奴的名号与崇山习俗。其一，本文对“匈奴”名号作了新的释读。笔者考证司马迁笔下的“匈奴”与“匈呶”相通，在萨满信仰盛行的北方戎狄群体在“崇山”“祭天”时，采用“匈呶”的手法“叫天”祭神与神沟通，这种祭神形式也就是今天阿尔泰语系民族中广泛流传的“呼麦”习俗。“獯鬻”、“猃狁”是匈奴前期的名号，同为“北狄”萨满祭天仪式中巫满与天神交流的一种形式。本文论述了“狄”与“翟”在北狄萨满文化中的地位，考论二者对北狄部族及氏族名称和称谓的影响。本文论述了在北方民族的历史发展与部族征服的历史过程中，匈奴单于家族的姓氏和被征服的“丁零”诸部在名号上发生变化。其二，本文考论了匈奴与“襜林、娄烦”的关系。“襜林”，即“儋林”，也就是“林胡”，在被赵国驱逐的过程中，其中一部分加入到了匈奴帝国之中。“襜林”即“儋林”，其习俗与匈奴的“蹛林”习俗相吻合。这是一种绕林而祭的习俗，被“襜林”人带入匈奴之中，由于匈奴大行“蹛林”之俗，而广泛的在北狄群落中流传。其三，文中论述了匈奴的萨满信仰与三龙祠，着重考证了匈奴人的“拊离”崇拜。“拊离”虽形似狼却神圣于“狼”，它是“狄”神升级品，到匈奴帝国时代已演化为完整的“龙”神了。而“拊离”开启了此后北狄各族“翁衮”崇拜之先河。其四，本文探讨了匈奴的政权结构与萨满神祭系统。匈奴政权结构指匈奴单于家族掌控左中右三部，其中单于直接掌握中部，而由左贤王、右贤王掌管左右两部。这一系统既是严密的政权组织系统，又是左中右的匈奴萨满神祭系统。通过对匈奴三部所崇之山所作的考订，表明它们不仅是匈奴萨满习俗的祭天之地，也是匈奴各部精神依托之所。其五，本文对匈奴“瓯脱”一词进行求证。笔者从蒙古高原特有的生存环境和社会经济条件的角度，认为“瓯脱”最初是匈奴族对本民族祖居地、发祥地和自己母系氏族部落的称谓和记忆，后来又指称分地、宫帐（龙庭）、军营或营地。第三章，乌桓的崇山习俗。其一，笔者论述了乌桓之先与“东胡”的关系及“通古斯”名号的来源。“通古斯”虽和“东胡”发音相近，但它绝无“东胡”之义，是中国的北狄族团在历史的长河中净化出来特定的有“萨满”文化氛围的词语，是北狄文化里统治部族对于被征服部落或分离部落的特定称谓，因而决不能用于“通称”和“泛称”。其二，本文重点解释了“乌桓”（乌丸）名号的来源。分析各代史家对“乌桓”（乌丸）的释义，根据“乌桓”（乌丸）与“古丸”在史籍记载中的相互通用，得出“乌丸”通于“古丸”、“古丸”通于“姑丸”，因而“姑丸”之“姑”就是北方少数民族通行的萨满“神姑”，也就是女“萨满”。有乌桓人之处就有乌桓山，无论是“赤山”还是“白山”，只要人们遵从的是乌桓人的萨满祭俗，它们就应属于“乌桓山”之列。第四章，蒙古的崇山习俗。本文对蒙古帝国兴起之时的崇山习俗——不峏汗山的崇拜作了重点说明。在阐释元朝之后的崇山习俗及清代蒙古各部的崇山历史的基础上，通过梳理从红山文化石坛崇拜到蒙古的“敖包祭”，总结出崇山习俗就是巍峨雄伟的高山，使原始人产生神秘感，他们认为“那是通往上天的道路，又是神灵的住所，因而对高山峻岭进行膜拜”。这一点蒙古先民也不例外。被人们视为神圣的山川，不仅受到某一家族，而且是受到蒙古全体各部的尊敬。对山川的崇敬的信仰习俗，在遥远过去已经产生，人们一直把它保留在记忆之中。

代威巍^[7]（2014）在《陇东地区东周时期金银器及相关问题研究》文中研究表明甘肃东部地区位置特殊，四周面临不同的文化群体，是各种文化交织、融合的地方，很早就是中华文明的重要发源地。东周时期，这里又先后先后被戎人和秦人占据，北部又临近鄂尔多斯草原，因此，这里形成了多种文化相交织的局面。金银器并非中原文化特别推崇的器物，但在草原文化的遗存中却经常发现，在整个欧亚草原的文化交流中占有重要地位。而近年来，在甘肃东部的张家川马家塬、清水刘坪等地，陆续发现了东周墓葬，而且土了大量金银器，令人瞩目。而这些金银器又多与传统的中原器物有明显的不同，带有其它文化的特点。因此，这些金银器的发现对于探讨先秦时的文化交流提供了重要证据。本文正是以马家塬战国墓发现的金银器为基础，加上周围其它的零散发现，整理这些器物的种类、数量、形制、纹饰等方面，总结其基本特点，重点是种类、形制和纹饰。以便对于这些金银器基本情况有一个清晰的认识。本文主要分三部分：首先对以马家塬为主的陇东金银器按照用途进行分类，再按照形制简单进行类型学的分析，从中对其主要特征进行概括；根据以上金银器的种类，再搜集对比北方草原地区以及新疆地区等地的相关金银器，适当包括一些相近的铜器及其它器物，就它们在种类、数量、用途、形制等主要方面，进行侧重分析比较；之后再根据其文化因素，联系对比周围这一时期前后欧亚草原地区相似类型金银器及其纹饰图案的大体情况及与中国北方地区的相似与区别之处，探讨这一情况出现的背景、原因，再适当联系史料，探讨当时的民族迁徙及一些列民族活动的大概情况，分析其对民族往来及文化传播、文化交流的影响，分析当时的草原游牧民族对于文化传播交流、民族联系的作用，以及欧亚草原地区、新疆地区与陇东地区来往的主要通道；金银器作为草原民族与中原地区、中国北方文化来往联系的物质载体，对于春秋战国时期及以后，我国对于金银器的应用和与本土文化的交融，对我国装饰风格及带来的影响。

吴佩英^[8]（2013）在《陕北东汉画像石研究》文中进行了进一步梳理本论文主要是陕北东汉画像石图像母题研究。上半部分对于陕北画像石造型母题的图像构成层面作以分析，下半部分对陕北画像石作以文化、美学层面的研究。笔者通过对画像石内外两个层面的分析，以期对陕北东汉画像石的区域性特质有较为全面和深入的研究。文章上半部分第一至第三章的画像石母题研究，本文选取了西王母图像，双龙十字穿璧纹，树、马、人、射鸟及其组合图像，斗拱与羽人及朱雀组合图像等若干个陕北东汉画像石的造型母题，对其图像构成与特征进行逐一分析与研究。在图像分析中，文章也对陕北画像石中的牛形独角兽、狮型铺首衔环等母题作了研究，这些母题造型虽是本土文化的产物，但受到草原文化的影响相对鲜明，尤其是在陕北这一区域，草原文化的图式特征更加显着。笔者通过对上述所举画像石图像的分析，试图得出陕北东汉的画像石中的母题造型是以中原文化为原本，并以农耕文化与草原文化相互交融的接受视域创制而成的，是带有突出地域特征的画像石图像。文章的下半部分即第四章，笔者主要在图像分析的基础上，从陕北东汉画像石的题材、内容、布局、功用等方面对陕北汉代画像石的文化内涵、美学特色、思维观念等作以研究。从中我们可以清晰地看到其原初崇拜的痕迹以及对长生和美好生活向往的制作初衷。陕北东汉画像石具有发达的动物装饰纹样，充实饱满的构图、朴实厚重的风格、浪漫瑰丽的想象等美学风格。文章结语部分，笔者对陕北东汉画像石研究中存在的一些问题及未来研究的发展趋势作以简要的总结和展望。

王飞虎^[9]（2012）在《阴山虎岩画初探》文中进行了进一步梳理岩画是凿刻或涂绘于岩石表面的图画,从创作的时间开始,一直暴露在自然环境中,受到风吹、日晒、雨淋以及不同质地的岩石受到不同程度的风化,使得岩画图案可能变得模糊不清；从主观而言,可能同一副图画经过不同时期人的磨、凿、刻、划,或者在同一块岩石上岩画层层叠加,使得诸多岩画不能被准确的辨别出图样纹饰；在岩画发现点周围发现的地下考古遗存又比较稀少。鉴于以上因素,很难从岩画本身辨别出岩画创作的年代,故而在岩画的断代方法需要另辟蹊径。针对岩画断代又有两种新的方法：一为利用高科技手段,主要用于涂绘岩画的断代,而对磨刻、凿刻类岩画的断代则有诸多限制；另一方法即为分析岩画图案与周围出土遗存中图案包含的内容、创作风格等方面来分析二者之间是否有这继承关系或相互影响的关系,然而运用这一方法得出的结论又显得模糊不清。本文针对阴山虎岩画的断代方法即为上文提到的第二种方法,但在此方法的基础上又参照考古学类型学的方法,将古代中国北方地区青铜器中出现的虎图形按照类型学划分,以此为参照和对比,更为准确的辨别出阴山不同虎岩画的相对年代。

张达^[10]（2011）在《鲜卑鹿纹金饰牌初步研究》文中认为鲜卑是中国古代北方历史上十分重要的民族之一,在其不断南迁的过程中,留下了许多遗迹、遗物,遍布于我国北方地区。笔者将鲜卑各类文物资料进行对比后发现,鲜卑鹿纹金饰牌无论是在造型艺术,还是出土数量和地域分布上都很有特点,相信其必在鲜卑早期历史上占有重要地位。因此,笔者通过前辈学者对近几十年出土发掘的鲜卑鹿纹金饰牌的研究,再加以自己对鲜卑鹿纹饰牌的研究,分析其产生的历史背景、艺术特征等,并将其与东胡、匈奴同类饰牌进行比较,试图借此来了解蕴藏其中的鲜卑民族个性和其早期历史、文化、宗教等方面的信息,同时说明对鲜卑鹿纹金饰牌进行系统的深入研究的必要性,从而弥补目前一些对鲜卑早期历史、文化的研究尚存在的不足。

二、匈奴和鲜卑族金银器的动物纹比较（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、匈奴和鲜卑族金银器的动物纹比较（论文提纲范文）

（1）鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究（论文提纲范文）

（2）北方草原游牧文化中的鸟首兽身造型研究（论文提纲范文）

（3）鄂尔多斯青铜纹饰研究 ——以“鸟纹”为个案（论文提纲范文）

（5）鲜卑族民间美术造型（论文提纲范文）

（6）古代北方少数民族名号与崇山习俗考论（论文提纲范文）

（7）陇东地区东周时期金银器及相关问题研究（论文提纲范文）

（8）陕北东汉画像石研究（论文提纲范文）

（9）阴山虎岩画初探（论文提纲范文）

（10）鲜卑鹿纹金饰牌初步研究（论文提纲范文）

四、匈奴和鲜卑族金银器的动物纹比较（论文参考文献）

• [1]鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究[D]. 陆刚. 内蒙古大学, 2021(10)
• [2]北方草原游牧文化中的鸟首兽身造型研究[D]. 汪洋. 内蒙古大学, 2017(01)
• [3]鄂尔多斯青铜纹饰研究 ——以“鸟纹”为个案[D]. 陈静. 中央民族大学, 2015(02)
• [4]浅谈内蒙古地区出土的鲜卑牌饰上的动物纹[J]. 哈申其木格. 黑龙江史志, 2015(02)
• [5]鲜卑族民间美术造型[D]. 张婷婷. 哈尔滨师范大学, 2014(01)
• [6]古代北方少数民族名号与崇山习俗考论[D]. 李焕青. 东北师范大学, 2014(12)
• [7]陇东地区东周时期金银器及相关问题研究[D]. 代威巍. 吉林大学, 2014(09)
• [8]陕北东汉画像石研究[D]. 吴佩英. 上海大学, 2013(01)
• [9]阴山虎岩画初探[D]. 王飞虎. 中央民族大学, 2012(11)
• [10]鲜卑鹿纹金饰牌初步研究[D]. 张达. 中央民族大学, 2011(12)

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