一、跨时空对话:谭盾新作《复活之旅》观后（论文文献综述）
杨静[1]（2021）在《多媒介艺术音乐中的时间与空间建构——以谭盾音乐创作为例》文中研究表明在多种艺术媒介的音乐作品中,音乐不仅在历时性时间和共时性空间中产生运动,并且在视觉影像介入听觉音乐的场域中,物理空间的延展引发了叙事空间的虚实切换、交融,进而激发了心理空间的多重体验。这其中视听元素的相互关系,则在时间与空间建构中产生了多线索、多层级的多重结构现象。谭盾创作了大量视觉影像介入听觉音乐的作品,这些作品在时间与空间相互关系中产生了动态化的多重结构。探究谭盾音乐作品的空间机制、多媒体音乐空间建构以及时间与空间结构引发的结构对位,进而从不同视角解读谭盾的音乐,探索具有听觉与视觉艺术元素音乐作品的研究路径。
邝芝芳[2]（2020）在《基于叙事景观的坊口村长城军事文化公园设计研究》文中提出
袁欣[3]（2019）在《谭盾作品中的“新音响”探索 ——以《帕萨卡利亚：风与鸟的密语》为例》文中指出谭盾是中国当代音乐的代表性作曲家之一,也是目前国际乐坛上最活跃的华人作曲家之一,对于中国传统民间音乐在国内、国外的推广和传播,做出了极大的努力和实践,他不仅继承了二十世纪西方现代音乐中多个流派的创作技法,还创造性地发明了许多属于中国本土特征的音乐。谭盾作为恢复高考后的第一批音乐学院的学生,文革十年压抑许久的热情在一时间充分爆发,这批学生张扬个性、具有把握自我学习与生活的能力,完全摒弃了旧的价值观,积极追随西方的现代生活和现代音乐,成为西方先锋音乐在中国的第一批实践者。谭盾的“新音响”作品打破以往的音乐创作模式,将西方现代音乐创作技法与古老的中华民族文化相融合,在音乐的调性、结构、噪音与乐音、和声的不谐和、舞台乐手的职能以及乐器的非常规演奏手法等各个方面对传统概念进行了颠覆性的革命。他传承了约翰·凯奇（Johncage,1912-1992）“生活就是音乐,音乐就是生活”的音乐理念,并且受到《易经》和禅宗思想的影响,创立了独成一派的“有机音乐,引发人们对自然的关注和思考,他的音乐可以让古代与现代对话,让人与大自然对话,可以将自然界中的风声、水声、石头敲击声等各种原始声音有机地融入到他的音乐作品中。他的音乐打破了世界、民族、地域、种族的界限,使中国本土音乐在世界范围内引起了极大的关注。尽管国外音乐界对其作品与创作理念褒贬不一,但在中国音乐界,他仍以才华与个性以及新作品,连续几十年抓牢世界的眼球,并让世界对中国传统音乐文化津津乐道。本文由绪论、四个章节和结语组成。笔者试图从谭盾的创作观念、作品《帕萨卡利亚:风与鸟的密语》的创作分析、音响呈现和作品的价值与意义等方面展开具体研究,梳理谭盾“新音响”创作的发展脉络,同时结合分析《帕萨卡利亚:风与鸟的密语》这部具有代表性的作品,力图分析透彻,最后,总结谭盾的“新音响”创作对国内、国外音乐界的影响与价值意义。
孙为[4]（2011）在《交互式媒体叙事研究》文中研究表明当代数字媒体艺术处于艺术学、传播学、叙事学、社会学等学科交叉处,超文本、网络交互式小说的图文互涉文体;实验影像、互动影视的时空交错叙事;网络游戏、新媒体艺术的人机互动、人际互动;跨媒介传播中的媒介互动等大量出现的新媒体艺术作品叙事现象亟需进行理论梳理,并发现新规律;数字媒体艺术的创作与鉴赏不仅承继了传统美学与艺术创作规律,而且在艺术创作、文本本体、艺术鉴赏等范畴形成独特的艺术形态与语言并提出新的问题。交互性是数字媒体艺术最本质的特点之一,数字媒体的交互式叙事需要产生自己的叙事语法,总结叙事规律与特征,并一步形成数字媒体艺术系统性的叙事理论。本文从数字媒体艺术互动性叙事现象的研究出发,在国内外理论研究的基础上,系统全面的认识数字媒体艺术的叙事模式与特点,在大叙事的框架下探讨数字媒体艺术的交互式叙事形态、叙事结构、叙事时空、叙事特征与审美特质,进而从叙事学的角度构建了数字媒体艺术创作、传播与鉴赏的理论体系。本文的第一章从媒介演进与叙事模式的转化阐述了数字媒体的交互式叙事是传统叙事的延续,新媒介与新技术扩展了当代叙事领域的范畴与话语模式;第二章从阅读、视听、体验、参与等四种交互的角度总结了交互式媒体叙事的形态,并进而阐述了交互式媒体叙事的特点与系统结构;第三章从人机交互、人际交互、媒体交互三个层面阐述了交互式媒体叙事的建构;第四章分析了交互式媒体叙事的时间观与虚拟空间隐喻,阐述了数字超文本的多种时空交互;第五章从生态学视角探讨交互式媒体叙事在多个层面对社会生态、媒体生态及精神生态的消解与重构,从后现代美学角度阐述交互式媒体叙事的美学重构。
鲁瑞红[5]（2011）在《解读谭盾音乐作品的文化内涵》文中提出谭盾是国际乐坛上一颗闪亮的炫星,也是当今世界现代音乐的突出代表,其创作涉及领域广泛,获得艺术博士的他可谓是文艺双馨、视野开阔。在他的创作生涯中,他从不拘泥于一种风格的创作,但是,无论风格如何变化,最终都会为表达出他内心深处的本土文化而服务。谭盾每首作品的问世都会伴随着许多争议,不仅受到同行们的关注,让国外专业人士感到新奇,而且还吸引着中国年轻的的观众。因此,可以肯定的是,谭盾作品的影响力尤为重大。特别是谭盾作品所蕴含的丰富文化内涵对其成功极为重要。谭盾作品之所以有如此大的魅力,不仅仅是单纯的高超作曲技巧的原因。笔者认为,作曲家多样的文化阅历、丰富的艺术创作经验、高贵的艺术品格都为作品的深刻的文化内涵提供先天的条件。本文以谭盾作品的文化内涵作为研究对象,通过阐述作曲家所经历的生活背景和时代背景看其生活、求学历程及文化熏陶为其创作的美学观和创作思想做铺垫。从解读他艺术经验、创作生涯以及创作思想入手,主要从作品的艺术命名、作品内容的哲学内涵及文人精神、作品中丰富的文化配器等角度具体阐释其作品的文化内涵。本文通过梳理谭盾的作品、运用了资料研究、作品写作内涵分析、综合比较研究等科学研究方法,结合作曲家本人所受的艺术熏陶,所处的时代、社会环境,力求对其作品内涵进行准确的阐述。笔者认为,系统研究国际上这样一位作曲家所取得的艺术成就和丰富经验,对于我国乃至世界当今未来音乐事业的开拓与建设,都具有重要的现实意义。
王彩霞[6]（2010）在《沃尔夫冈·里姆早期钢琴作品的和声技法分析初探》文中研究说明沃尔夫冈.里姆（Wolfgang Rihm）1952年3月13日生于德国西南部巴登.符腾堡州卡尔斯鲁厄。作为当今世界中具有代表性的四位作曲家之一,里姆的作品开始引起音乐爱好者以及音乐理论研究者的注意。本论文设定研究方向为《沃尔夫冈.里姆早期钢琴作品的和声技法分析初探》,通过对其早期钢琴曲创作理念和技法等方面的探究,使人们对沃尔夫冈.里姆的认识由历史层面逐渐转化到具体的技术层面,实现立体化的了解。论文由绪论、三个主要章节以及结语五个部分组成。绪论主要介绍本论文选题的缘起以及笔者将要对所选课题的研究角度。论文的主体部分由三个主要章节以及最后的结语所组成,从各个角度分析阐述了沃尔夫冈.里姆作为20世纪后三分之一时期着名作曲家的创作特征。第一章主要介绍沃尔夫冈.里姆的生平以及创作风格特征,其中第一节主要从出生、学习经历、获奖经历、工作经历等方面向大家介绍里姆的基本情况;第二节则主要对里姆的创作风格及美学思想两方面进行简单介绍。第二章是对里姆的钢琴作品17号之中具有代表性的五首钢琴曲（钢琴曲NO.1、NO.2、NO.3、NO.6、NO.7）进行详细的结构分析。第三章是对五首钢琴作品的音高材料组织关系进行详细的分析,并由此总结出里姆在早期的创作中对和声的运用特征。最后的结语则是对里姆早期创作风格特征的总结,从历史角度对里姆的和声运用及美学思想进行大致的概括。
杨和平[7]（2009）在《谭盾歌剧研究》文中研究指明本研究以谭盾歌剧为研究对象,主要从剧本、音乐材料、结构与结构力、戏剧思维等四个方面展开分析,涉及谭盾自1989年以来创作的《九歌》、《马可·波罗》、《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》等五部歌剧。正文共分五章,第一章分析了上述五部歌剧的剧本,其中,非传统叙事类型包括《九歌》、《马可·波罗》两剧,叙事类型包括《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》三剧,分析内容从人物、情节、戏剧以及剧本特征等方面来展开。第二章探讨了谭盾歌剧中的材料设计,内容分为六节,对主题、音型化材料、吟诵材料、拼贴与仿作材料、打击乐等进行了分别研究。第三章分析了谭盾歌剧音乐的组织及相应的技术手法,包括材料布局、即兴与机遇对位、织体设计、空间设计等四个方面的内容。第四章对五部歌剧的整体结构及分场结构进行了阐释,五部歌剧在宏观结构特征上有交错镶嵌、板式变速、“框边”布局、形象结构等不同表现。结构力手法上,有“主题贯穿”、“音响信号贯穿”、“动机音程贯穿”、“结构对位”等各具特点的做法,使得谭盾歌剧呈现多重结构力综合作用的特点。第五章对谭盾歌剧的戏剧思维进行了研究,内容分三节,第一节探讨了谭盾歌剧中巫傩/戏曲色彩的成因。第二节探讨了谭盾歌剧中器乐的戏剧作用,并进而探讨了谭盾的“整体声音观念”,器乐在谭盾歌剧中具有与声乐并驾齐驱的地位,歌剧中应用了多种声音素材,一定程度上体现了谭盾在声音观念上的开放性。第三节探讨了文化配器与复风格的内容,除《九歌》外,其余四部歌剧均通过文化配器的手法来组织音乐材料、设计音乐结构,从而让作品具有“复风格”的特征。湖南民间傩戏、中国传统戏曲以及西方传统音乐、西方现代音乐等对于谭盾的音乐语言与戏剧思维的形成具有重要影响。本质上而言,东西文化的碰撞、民间文化与现代文化的冲突构成了谭盾歌剧之中戏剧性力量的本原所在。
侯太勇[8]（2008）在《从《鬼戏》看谭盾创作中的解构与重组》文中认为谭盾自80年代以来一直被认为是中国"先锋音乐"的重要代表人物,其创作具有鲜明的解构与重组的特征。本文以《鬼戏》为研究对象,把解构与重组作为主线,从音色处理,空间性与视觉性处理,即兴演奏,对位、拼贴与对话,结构五个方面对作品进行分析,探求谭盾是怎样对待传统和现代创作之间的关系,又是怎样对二者予以解构和重组。
刘贞银[9]（2007）在《东亚三国近现代音乐变迁的比较研究 ——西方音乐影响与现代性和民族性的诉求》文中进行了进一步梳理本文旨在研究自19世纪末以来东亚三国（中国、日本、韩国）的音乐所发生的变化,进而试图证明:这些变化导源于各国文化与西方文化的交互作用。西方音乐对东亚三国的强大影响促使这些国家对本土传统作出了重新解释。对“现代性”和“民族性”的双重诉求导致东亚三国的音乐创作出现了新的趋向。非西方文化中的音乐转型不是“西方化”,这是个讨论激烈却又悬而未决的争端。鉴于西方音乐对东亚诸国所发生的强大影响,以布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）为代表的学者将东亚音乐的转型称为“西方化”。但笔者以为:“西方影响”与“西方化”当是两个不同的概念。值得注意的是,近年来东亚作曲家的许多作品共同反映出混合东、西方两种元素以求创造“本民族现代新音乐”的倾向。故而,“音乐变化”的提法似比“西方化”更为稳妥。本文所运用的研究方法包括:1.研究相关的政治、文化及音乐学文献。2.考察影响音乐实践的思想和观念3.分析各国作曲家在不同时期的创作倾向4.对东亚三国的音乐变化进行比较和归纳。第一章试图论证:认识论的转变如何影响音乐创作的倾向。对民族身份的诉求和对西方音乐的兴趣,共同主导了东亚三国20世纪的音乐创作,换言之,“现代性”和“民族性”是东亚三国该时期音乐发展的两个轴心。且这一倾向在20世纪下半叶更为凸显。第二章试图论证:上文所说的这一倾向在东亚与西方文化交流史上的普遍性。西方的古典和浪漫主义音乐在20世纪初曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐,但“西方元素”和“传统元素”在该时期的作品中并未真正得以融合,而基本是处于并置状态。不过仍可看出东亚三国作曲家孜孜寻求民族文化身份的努力。随着20世纪下半叶西方现代音乐技法和观念的传入,亚洲作曲家找到了新的资源,既往坚持的探索本民族现代新音乐的步伐得以更进一步。第三章:选取东亚三国有代表性的作曲家和作品——日本作曲家武满彻的《十一月的阶梯》、韩国作曲家尹伊桑的《礼乐》、中国作曲家朱践耳的《第四交响曲》——对上述倾向作举证研究。结论部分:对东亚音乐在21世纪的后现代和全球化境况下进一步发展的可能性作出预测:21世纪的世界音乐图景不是“大一统”,而是纷繁多样。
侯太勇[10]（2007）在《谭盾：解构与重组》文中指出当代作曲家谭盾自80年代以来一直被认为是中国“先锋音乐”的重要代表人物。他凭借着大胆自由的创作理念、充满创新精神的个性、特有的中国传统底蕴、与国际化视野,更为重要的是勇于打破传统与现代、高雅与流行、东方与西方藩篱的精神和融多元文化为一体的观念而在世界乐坛上独树一帜。本文的结构分为两大部分:第一章以谭盾的三个创作时期的九部作品作为研究对象,对作品进行“技法形态”分析,最后总结归纳其创作手法的特征;第二章对谭盾的思维观念从产生到形成进行宏观的论述,着重探讨其原始思维的蕴育、萌发、发展过程,以及20世纪中后期艺术创作中的先锋意识对他观念发展的影响。最后是对谭盾的解构与重组的总结。
二、跨时空对话:谭盾新作《复活之旅》观后（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、跨时空对话:谭盾新作《复活之旅》观后（论文提纲范文）
（3）谭盾作品中的“新音响”探索 ——以《帕萨卡利亚：风与鸟的密语》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、谭盾创作的研究现状 |
| (一)新音响相关研究 |
| (二)谭盾歌剧相关研究 |
| (三)器乐作品相关研究 |
| (四)电影音乐相关研究 |
| (五)相关报道、研讨会与国外研究概况 |
| 三、主要研究内容与方法 |
| 第一章 谭盾与“新音响”创作观念 |
| 1.1 谭盾的创作阶段 |
| 1.2 谭盾的创作观 |
| 1.2.1 谭盾的民族观 |
| 1.2.2 谭盾的文化观 |
| 1.2.3 谭盾的宗教观 |
| 1.3 “新音响”创作观念的形成与体现 |
| 1.3.1 常规乐器非常规演奏的“新音响” |
| 1.3.2 非常规乐器的“新音响” |
| 1.3.3 多媒体“新音响” |
| 第二章 《帕萨卡利亚：风与鸟的密语》的创作分析 |
| 2.1 结构概况 |
| 2.1.1 首部分析 |
| 2.1.2 中部分析 |
| 2.1.3 再现部分析 |
| 2.2 主题探究 |
| 2.2.1 主题材料来源 |
| 2.2.2 主题动机、调性与节拍 |
| 2.3 变奏技法探析 |
| 2.3.1 纵向化处理 |
| 2.3.2 节拍紧缩处理 |
| 2.3.3 新材料的加入 |
| 2.3.4 节奏对位与“语气化”对位 |
| 第三章 《帕萨卡利亚：风与鸟的密语》“新音响”的呈现 |
| 3.1 创作理论溯源 |
| 3.1.1 偶然音乐的随机性 |
| 3.1.2 有机音乐的自然性 |
| 3.2 作品音响素材 |
| 3.2.1 多媒体“新音响” |
| 3.2.2 人声“新音响” |
| 3.3 舞台音响分析 |
| 3.3.1 谱面呈示方式 |
| 3.3.2 舞台乐队布局 |
| 3.3.3 场地演出环境 |
| 第四章 谭盾“新音响”的价值与意义 |
| 4.1 时代背景 |
| 4.1.1 艺术探索与创新精神 |
| 4.1.2 电子音乐兴起的影响 |
| 4.2 审美价值 |
| 4.2.1 谭盾的成功之处 |
| 4.2.2 谭盾的争议之处 |
| 4.3 人文意义 |
| 4.3.1 后现代主义的体现 |
| 4.3.2 多元融合的意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）交互式媒体叙事研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究范围 |
| 三、研究问题的界定 |
| 第二节 国内外研究现状分析 |
| 一、国内外相关理论研究 |
| 二、理论基础分析 |
| 第三节 本文研究架构 |
| 一、媒介演进与媒体叙事的发展 |
| 二、交互式媒体叙事系统 |
| 三、交互式媒体叙事的建构 |
| 四、交互式媒体叙事时空 |
| 五、交互式媒体叙事与生态重构 |
| 第一章 媒介演进与媒体叙事的发展 |
| 第一节 媒介演进与叙事模式 |
| 一、口语传播与在场叙事 |
| 二、文字传播与书写叙事 |
| 三、电子媒体与影像叙事 |
| 四、数字媒体与互动叙事 |
| 第二节 媒介演进带来认识叙事的新视角 |
| 一、元叙事与叙事传统的延续 |
| 二、新媒介与叙事领域的扩展 |
| 三、新技术与叙事话语的转变 |
| 四、新媒体艺术与叙事理论的发展 |
| 第二章 交互式媒体叙事系统 |
| 第一节 交互式媒体叙事的形态 |
| 一、阅读叙事 |
| 二、视听叙事 |
| 三、体验叙事 |
| 四、参与叙事 |
| 第二节 交互式媒体叙事的特点 |
| 一、连接性 |
| 二、非线性 |
| 三、交互性 |
| 四、涌现性 |
| 五、可编程性 |
| 六、沉浸性 |
| 七、流动性 |
| 第三节 交互式媒体叙事的系统 |
| 一、故事：话题、场景、故事线 |
| 二、作者：多身份的自由书写 |
| 三、读者：角色、化身、参与者 |
| 四、结构：非线性的超文本结构 |
| 五、规则：情节设定与链接修辞 |
| 六、解码：读者的赋权与文本阐释 |
| 第三章 交互式媒体叙事的建构 |
| 第一节 界面与操控——人机交互 |
| 一、弹性界面 |
| 二、人机对话 |
| 第二节 角色转变——人际交互 |
| 一、个体身份的叙事建构 |
| 二、终端身份的交互 |
| 三、作者/读者的对话与合作 |
| 第三节 跨媒介叙事——媒体交互 |
| 一、复调叙事：多媒介的众语喧哗 |
| 二、意义生产：媒介叙事的互文性 |
| 三、跨媒体叙事：叙事作品的媒介转换 |
| 第四章 交互式媒体叙事时空 |
| 第一节 破碎——叙事时间 |
| 一、故事－时间永远分岔 |
| 二、叙述－让时间获得自由 |
| 三、阅读－与时间互动 |
| 第二节 对视——叙事空间 |
| 一、记忆宫殿: 赛伯空间的隐喻与转喻 |
| 二、边界消失：远程交互的意义 |
| 三、空间并存：现实空间与虚拟空间 |
| 第三节 混合——时空交互 |
| 一、文本时空与阅读时空的交互 |
| 二、历史时空与现实时空的交互 |
| 三、虚拟时空与真实时空的交互 |
| 第四节 游移——时空节点的位置交互 |
| 一、故事的迷宫 |
| 二、身体的游牧 |
| 三、思想的航行 |
| 四、位置叙事 |
| 第五章 交互式媒体叙事与生态重构 |
| 第一节 交互式媒体叙事与人文生态重构 |
| 一、媒体生态重构：媒介失语与自我的媒体化 |
| 二、社会生态重构：意义消解与“异托邦”建构 |
| 三、精神生态重构：生存的非本真与主体的精神胜利 |
| 第二节 交互式媒体叙事与美学重构 |
| 一、原作解构与拼贴美学 |
| 二、意义流变与随机美学 |
| 三、结构隐喻与链接美学 |
| 四、距离消亡与交互美学 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
（5）解读谭盾音乐作品的文化内涵（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 前言 |
| 第一章 谭盾丰富的文化阅历 |
| 1.1 家乡湖南——厚重的历史文化积淀 |
| 1.1.1 楚文化的滋养 |
| 1.1.2 湖南湘文化的浸润 |
| 1.2 专业学习道路中的机遇与碰撞 |
| 1.2.1 知青下乡 |
| 1.2.2 北京求学 |
| 1.2.3 出国后的突破与危机意识的建立 |
| 1.3 音乐大师的影响 |
| 1.3.1 东方武满彻 |
| 1.3.2 西方约翰·凯奇 |
| 1.3.3 姊妹艺术对谭盾创作的影响 |
| 第二章 谭盾的音乐创作历程与作品分类 |
| 2.1 生平简介 |
| 2.2 创作历程 |
| 2.2.1 国内创作新鲜期（1978—1986） |
| 2.2.2 国外继承和挑战期（1986—1996） |
| 2.2.3 感动和坚守期(1997 年至今) |
| 2.3 作品分类 |
| 第三章 谭盾创作思想和美学思想 |
| 3.1 创作思想 |
| 3.1.1 大胆突破，严格的要求 |
| 3.1.2 坚强独立的人格，不懈的追求 |
| 3.1.3 追求自由，注重沟通 |
| 3.2 美学思想 |
| 3.2.1 真挚情感 |
| 3.2.2 现实反映 |
| 3.2.3 民族情愫 |
| 第四章 谭盾音乐作品的文化内涵 |
| 4.1 作品中文名称所具有的文化内涵 |
| 4.1.1 借鉴古代诗歌或文学作品及历史人物 |
| 4.1.2 富含哲理思想 |
| 4.1.3 现实生活的真实写照 |
| 4.2 作品内容的文化内涵 |
| 4.2.1 民俗文化及古典文化 |
| 4.2.2 中国历史及儒释道文化 |
| 4.2.3 环保文化和现实生活 |
| 4.3 作品文化配器的时代沉淀和地域分布 |
| 4.4 现实意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）沃尔夫冈·里姆早期钢琴作品的和声技法分析初探（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的缘起 |
| 二、研究的角度 |
| 第一章 沃尔夫冈.里姆生平及创作特征 |
| 第一节 生平介绍 |
| 一、出生、学习与工作 |
| 二、获奖情况 |
| 三、社会活动与职务 |
| 第二节 创作时期及风格特征 |
| 一、二战后德国艺术创作的时代背景 |
| 二、创作时期与风格特征 |
| 第二章 结构分析 |
| 第一节 整体结构分析 |
| 一、钢琴曲NO.1~7 简介 |
| 二、整体分析 |
| 第二节 音乐要素对结构的影响 |
| 一、20 世纪音乐结构的新特征 |
| 二、力度的结构意义 |
| 第三章 音高材料组织关系 |
| 第一节 里姆对于“自由”的诠释 |
| 第二节 十二音的自由运用 |
| 一、十二音自由运用与自由十二音之解析 |
| 二、里姆“自由”十二音创作理念的体现 |
| 第三节 中心音组的主导作用 |
| 一、半音化音级集合的核心意义 |
| 二、固定集合基础上的衍展与组合 |
| 第四节 四五度叠置及复合和弦 |
| 一、四五度和弦的基本特征及运用 |
| 二、复合和弦的纵合化发展 |
| 第五节 “传统”与“现代”的感性结合 |
| 一、三度叠置和弦的色彩意义 |
| 二、调性因素的体现 |
| 第六节 20 世纪和声的共性特征与里姆早期创作的个性体现 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录一 沃尔夫冈.里姆年表 |
| 附录二 作品目录 |
| 附录三 谱例 |
| 个人简历 |
（7）谭盾歌剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、现代歌剧发展概述 |
| 二、选题意义及研究现状 |
| 第一章 剧本分析 |
| 第一节 概述 |
| 第二节 非传统叙事的戏剧文本 |
| 一、《九歌》 |
| 二、《马可·波罗》 |
| 第三节 叙事性的戏剧文本 |
| 一、《牡丹亭》剧本分析 |
| 二、歌剧《茶》剧本分析 |
| 三、歌剧《秦始皇》剧本分析 |
| 第二章 材料设计 |
| 第一节 概述 |
| 第二节 主题 |
| 一、多元主题设计 |
| 二、主题的展衍与组合 |
| 第三节 音型化材料 |
| 一、类型 |
| 二、音型组合 |
| 第四节 吟诵材料 |
| 第五节 拼贴与仿作材料 |
| 第六节 打击乐 |
| 第三章 音乐组织 |
| 第一节 材料布局 |
| 第二节 即兴与机遇对位 |
| 第三节 织体设计 |
| 第四节 空间设计 |
| 一、空间设计 |
| 二、舞台乐队(器)的戏剧作用 |
| 第四章 结构与结构力 |
| 第一节 概述 |
| 第二节 场景结构阐释 |
| 一、《九歌》 |
| 二、《马可·波罗》 |
| 三、《牡丹亭》 |
| 四、《茶》 |
| 五、《秦始皇》 |
| 第三节 结构特征 |
| 一、交错镶嵌 |
| 二、板式变速 |
| 三、“框边”布局 |
| 四、形象结构 |
| 第四节 结构力探讨 |
| 一、主题贯穿 |
| 二、音响信号 |
| 三、动机音程 |
| 四、结构对位 |
| 第五章 戏剧思维 |
| 第一节 巫傩/戏曲色彩 |
| 第二节 器乐表现与声音观念 |
| 第三节 “文化配器-复风格”思维 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录一 三部歌剧中五声性主题(群)设计(图示及说明) |
| 附录二 歌剧场景结构图示(《九歌》用文字说明) |
| 附录三 歌剧《九歌》剧本 |
| 附录四 歌剧《马可·波罗》剧本 |
| 附录五 关于《牡丹亭》CD的相关说明 |
| 附录六 谭盾主要音乐作品编年目录 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（8）从《鬼戏》看谭盾创作中的解构与重组（论文提纲范文）
| 一、音色 |
| 1. 通过新的发声体获得新的音色 |
| 2. 通过新的演奏 (唱) 法来获得新的音色 |
| 二、空间性与视觉性 |
| 1. 剧场布局与演奏者的移动 |
| 2. 视觉艺术——“皮影戏”与灯光的运用。 |
| 3. 行为艺术 |
| 三、即兴演奏 |
| 四、对位、拼贴与对话 |
| 1. 时代性: |
| 2. 地域性: |
| 3. 其它: |
| 五、音乐结构 |
| 1. 主题结构力 |
| 2. 音响结构力 |
| 结论 |
（9）东亚三国近现代音乐变迁的比较研究 ——西方音乐影响与现代性和民族性的诉求（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、本文的写作动因 |
| 二、本文的写作目的 |
| 三、前人的研究成果 |
| 四、本文的研究范围与研究方法 |
| 五、本文的结构 |
| 第一章 观念与思想的转变:“传统”与“西方” |
| 第一节 19世纪末以前东亚三国对西方音乐的价值观 |
| 一、19世纪末以前东亚三国与西方音乐的接触 |
| 二、音乐价值观转变的问题 |
| 三、19世纪末以前东亚三国对西方音乐的认识 |
| 第二节 19世纪末至20世纪中叶发生的价值观转变 |
| 一、19世纪末东亚三国接受西方音乐的方式 |
| 二、19世纪末在东亚三国发生的价值观转变 |
| 三、20世纪东亚三国的音乐变化:“现代化”不等于“西方化” |
| 四、对创造新音乐的热望 |
| 五、追求具有世界性的民族音乐 |
| 第三节 20世纪中叶以后的价值观转变 |
| 一、由于西方艺术音乐变化而发生的认识转变 |
| 二、由于文化对抗而发生的认识转变 |
| 三、“全球化”中的“民族性”诉求 |
| 第二章 创作倾向的变化 |
| 第一节 中日韩三国的前期作曲家 |
| 一、初期音乐创作中传统与西方的结合:学堂歌曲 |
| 二、日本的前期作曲家 |
| 三、韩国的前期作曲家 |
| 四、中国的前期作曲家 |
| 第二节 中日韩三国的现当代音乐作曲家 |
| 一、在西方现代音乐广为接受的背景下对传统音乐的重新解读 |
| 二、日本的现当代作曲家 |
| 三、韩国的现当代作曲家 |
| 四、中国的现当代作曲家 |
| 第三章 作品例证:传统与西方的结合 |
| 第一节 武满彻《十一月的阶梯》:传统”与“西方”在日本音乐中的并置 |
| 一、《十一月的阶梯》的作品概况 |
| 二、《十一月的阶梯》的作品分析 |
| 三、《十一月的阶梯》中西方元素与传统元素的融合方式 |
| 第二节 尹伊桑《礼乐》:以西方音乐手段来凸显韩国本土文化的精神 |
| 一、《礼乐》的作品概况 |
| 二、《礼乐》的作品分析 |
| 三、《礼乐》中传统元素与西方元素的融合方式 |
| 第三节 朱践耳《第四交响曲》:“本土”与“西方”在中国音乐中的交融 |
| 一、《第四交响曲》的作品概况 |
| 二、《第四交响曲》的作品分析 |
| 三、《第四交响曲》中传统元素与西方元素的融合方式 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一、中文着作 |
| 二、韩文着作 |
| 三、西文着作 |
| 四、中文论文文献 |
| 五、日文论文文献 |
| 六、韩文论文文献 |
| 七、西文论文文献 |
| 致谢 |
（10）谭盾：解构与重组（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 第一章 创作分期及主要代表作分析 |
| 第一节 创作分期 |
| 第二节 各时期主要代表作品分析 |
| 一、国内创作时期：1979年《离骚》问世到1985年出国前夕 |
| 《On Taoism》(1985) |
| 二、国外创作初期：1986年出国后－1989年《九歌》创作之前 |
| 《Eight Colors for String Quartet 》(1986-88) |
| 《In distance》（1987年） |
| 三、国外创作中后期：1989 年《九歌》问世至今 |
| 《Nine Songs》(1989) |
| 《Elegy: Snow in June 》(1991) |
| 《Circle with Four Trios, Conductor, and Audience 》(1992) |
| 《Ghost Opera》(1994) |
| 《Fire Ritual for Huqin and Chinese Orchestra》（1996） |
| 《The Map Concerto for Cello, Video and Orchestra》（2002） |
| 第三节 创作手法特征归纳 |
| 第二章 原始思维与先锋意识 |
| 第一节 谭盾原始思维生成与发展过程及其在作品中的体现 |
| 第二节 谭盾创作中的先锋意识 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一：有关谭盾的论文 |
| 附录二：谭盾作品年表 |
| 后记 |
四、跨时空对话:谭盾新作《复活之旅》观后（论文参考文献）
- [1]多媒介艺术音乐中的时间与空间建构——以谭盾音乐创作为例[J]. 杨静. 交响(西安音乐学院学报), 2021(01)
- [2]基于叙事景观的坊口村长城军事文化公园设计研究[D]. 邝芝芳. 河北工业大学, 2020
- [3]谭盾作品中的“新音响”探索 ——以《帕萨卡利亚：风与鸟的密语》为例[D]. 袁欣. 江南大学, 2019(12)
- [4]交互式媒体叙事研究[D]. 孙为. 南京艺术学院, 2011(08)
- [5]解读谭盾音乐作品的文化内涵[D]. 鲁瑞红. 河南师范大学, 2011(06)
- [6]沃尔夫冈·里姆早期钢琴作品的和声技法分析初探[D]. 王彩霞. 中国音乐学院, 2010(05)
- [7]谭盾歌剧研究[D]. 杨和平. 上海音乐学院, 2009(06)
- [8]从《鬼戏》看谭盾创作中的解构与重组[J]. 侯太勇. 乐府新声(沈阳音乐学院学报), 2008(01)
- [9]东亚三国近现代音乐变迁的比较研究 ——西方音乐影响与现代性和民族性的诉求[D]. 刘贞银. 上海音乐学院, 2007(07)
- [10]谭盾：解构与重组[D]. 侯太勇. 天津音乐学院, 2007(05)