一、话剧的世纪盛会——观2002年全国话剧新剧目交流演出（论文文献综述）
赵子夜[1]（2021）在《新中国成立初期中国共产党对传统文艺的改造研究（1949-1956）》文中研究指明中华民族历来是勤劳勇敢的民族,有着悠久的历史和灿烂的文化,同时积淀出无数优秀的文学艺术遗产。但在数千年的封建思想浸染下,传统的文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈等文艺作品在其内容上均不可避免的存在着暴力、愚昧、迷信、色情等诸多封建落后因素。这些封建落后的思想异质同马克思主义理论指导下的新中国及社会主义的意识形态是完全疏离的,必然要受到整饬与改造,使其纳入社会主义文化建设的轨道,重塑民族国家理想,巩固新生人民政权。随着第一次文学艺术工作者代表大会的召开和新的文艺机构团体的建立,新中国成立后中国共产党领导的传统文艺改造运动逐渐拉开帷幕。期间,中国共产党相继从“改制”“改人”“改剧”三个方面,分别对传统文艺的体制、艺人、内容进行由内而外,自上而下的彻底改造。虽然在改造过程中也产生一定的问题,但总的来说,通过传统文艺的改造最终确立了马克思主义在文艺领域的指导地位,推动了传统文艺的发展繁荣,建立了社会主义的意识形态,同时也进一步明晰了文艺发展的客观规律,理清了文艺与政治的辩证关系,坚定了“双百”方针的正确引导。论文以马克思主义文艺理论为指导,在毛泽东等中共领导人文艺思想的基础上,运用党史学、艺术学、文学等知识,通过文献分析法、系统分析法、交叉研究法等方法,对新中国成立初期中国共产党改造传统文艺的背景、步骤、措施、作用、问题等进行综合研究,以总结这一时期中国共产党文艺工作的经验和教训,探索中国共产党文艺工作的历史规律,为当下文艺工作的开展提供指导和借鉴。具体来看,论文共分为七章:第一章为绪论部分。主要介绍选题的背景、国内外学者关于新中国成立初期中国共产党对传统文艺进行改造的研究现状、论文的研究思路及及研究方法、论文的创新之处与不足之处,同时对论文中所涉及的一些特定名词进行具体阐释。第二章为中国共产党对传统文艺进行改造的背景。该部分首先从马克思恩格斯的文艺理论、列宁的文艺理论和毛泽东等中共领导人的文艺理论三方面分别进行归纳分析,剖析中国共产党改造传统文艺的理论基础;随后对苏区时期和延安时期文艺改造的历史实践进行总结回溯,总结中国共产党改造传统文艺的实践经验;最后则对新中国成立初期文艺改造的现实缘由进行系统分析,包括推进文艺现代转型、整饬伦理道德观念、重塑民族国家理想、巩固新生人民政权等等。第三章为中国共产党对传统文艺进行改造的准备。该部分主要对建国前夕中国共产党为破旧立新,全面改造传统文艺所进行的铺垫工作进行系统地梳理与解构,包括对旧文艺机构的接管与改造、对传统文艺理论的改造与利用、第一次文艺工作者代表大会的召开、中国共产党所领导的文艺改造机构和团体的建立。第四章为中国共产党对传统文艺改造方针政策的出台及贯彻。该部分为本文的核心部分。首先对这一时期决定传统文艺改造方针政策的第一届全国戏曲工作会议、“五五指示”及文艺整风运动这三个重要节点进行梳理分析,从宏观上描绘出中国共产党对传统文艺的改造路线。随后从“改制”“改人”“改剧”三个方面对中国共产党文艺改造的具体措施进行系统阐释解构,如从改革文艺管理体制、改革团体组织体制、改革团体管理体制三个层面对传统文艺体制进行彻底的变革;从思想改造、技能改造、形象改造三个层面实现传统艺人到文艺工作者的蜕变;最后从查禁反动有害的旧文艺、整理改造传统文艺和创作社会主义新文艺三个方面实现对传统文艺内容的改造与利用。第五章为中国共产党对传统文艺改造的继续推进。该部分承接第四章,主要对“双百”方针提出后中国共产党对传统文艺改造的嬗变进行解构研究。其中,首先介绍“双百”方针的形成、出台,客观评价“双百”方针对传统文艺改造的影响。之后从传统文学、传统戏剧、传统美术、传统音乐四个方面分别阐述“双百”方针后中国共产党对传统文艺改造的继续推进。第六章为中国共产党对传统文艺进行改造的成果及经验。该部分首先系统梳理中国共产党对传统文艺改造所取得的成果,并对传统文艺改造过程中的经验进行提炼总结。借此进一步明确今后文艺的思想必须坚持马克思主义的指导,文艺的发展必须坚持中国共产党的领导,文艺的导向必须坚持以人民群众为中心,文艺的繁荣必须坚持继承与创新的统一。第七章为中国共产党对传统文艺进行改造的问题及反思。该部分对传统文艺改造过程中出现的问题进行深入分析,对文艺改造中的教训进行深度反思,为当下及今后中国共产党文艺发展的路线政策提供借鉴参考。
刘吉丹[2]（2020）在《“红灯记”创作与改编研究》文中提出提到“红灯记”,人们一般想到的是“文革”时期的京剧样板戏《红灯记》,但其实从沈默君创作电影文学剧本《革命自有后来人》开始,到现代电视剧《红灯记》的改编等,“红灯记”不仅包括了京剧样板戏《红灯记》,还包括了电影《自有后来人》、哈尔滨京剧院本《革命自有后来人》、沪剧《红灯记》、各剧种移植样板戏《红灯记》、现代互联网恶搞“红灯记”等等。“红灯记”系列作品所蕴含的意义内涵,甚至还可以追溯到民间流传的“红灯记”故事和“红灯照”组织。总之,围绕“红灯记”的创作与改编,形成了一个关于“红灯记”的谱系。目前,有关“红灯记”创作与改编的研究中,关于电影《自有后来人》和样板戏《红灯记》的史料方面的研究较多,为本论文的研究提供了大量可靠论据,但关于“红灯记”谱系的研究较少,且大多仅涉及从电影《自有后来人》到样板戏《红灯记》的内容,并没有形成一个“红灯记”的完整谱系。因此,论文在前人关于“红灯记”创作与改编研究的基础上,力图构建一个完整的、系统的关于“红灯记”创作与改编的“谱系”,同时,对“红灯”所蕴含的意义内涵进行追溯也是本论文的一个创新之处。论文正文共分四章:第一章“关于‘红灯’的说法探源”。第一节,从民间“红灯记”故事的流传演变中,探析中国的民间“灯”文化赋予“红灯”的意义;第二节,从义和团“红灯照”组织和京剧《红灯照》的创作中,探析“红灯”中的“红色崇拜”文化情结;第三节,从反家乡观念的革命新越剧《红灯记》中,探析“红灯”中所蕴含的文学“灯”意象。第一章主要从“红灯”所蕴含的民间的、文学的、政治的内涵进行了一个追溯,意义在于让“红灯记”的创作与改编的研究不仅仅只停留在版本的流变和内容的变化上,而是更深层次的寻求其意义内涵上的源头,这是使“红灯记”之所以是“红灯记”,而不是“绿灯记”“黄灯记”的原因所在。第二章“电影《自有后来人》的创作”。电影文学剧本《革命自有后来人》是沪剧《红灯记》和样板戏《红灯记》等作品的蓝本,而哈尔滨京剧院的《革命自有后来人》和上海爱华沪剧团的《红灯记》是在中国京剧院改编样板戏《红灯记》之前的有重要影响的改编本。第二章先论述了电影《自有后来人》的创作过程和创作特色,再论述了以哈尔滨京剧院《革命自有后来人》和上海爱华沪剧团《红灯记》为代表的改编潮流,概括了中国京剧院改编京剧样板戏《红灯记》之前的内容。第三章“样板戏《红灯记》的打造”。本章从革命现代京剧《红灯记》、京剧样板戏《红灯记》和样板戏《红灯记》的移植三个部分,论述了由中国京剧院改编的《红灯记》是怎样从首个“样板”发展到“样板戏”再到通过“移植”占领文艺舞台的过程。还具体分析了在样板戏《红灯记》打造过程中的内容上的改编特点。第四章“消费时代的‘红灯记’改编”。在现代消费时代下的“红色经典”改编和互联网环境下的文化生产现象的背景之下,分别从影视剧改编、小说改编和互联网改编三个方面论述了“红灯记”在现代的改编情况:电视剧《红灯记》呈现出欲望叙事的特点;木祥的《红灯记外传》呈现出不一样的“文革”场景;互联网的“红灯记”文化产品极尽恶搞姿态。
张凤辉[3]（2019）在《仫佬剧研究 ——重拾与探索》文中提出仫佬剧是诞生于二十世纪八十年代的新剧种,是广西少数民族戏剧剧种之一。本文从仫佬剧的历史发展状况及现状出发,以梳理和整合剧种发展进程中的问题与经验为主导,结合现有的剧种发展条件及成果,阐述仫佬剧在当今时代下重新被研究的潜在价值以及其发展方向的探索。本文共分为四个章节:第一章从仫佬剧的诞生背景讲起,尝试勾勒出新剧种诞生的民族因素和时代因素。民族因素上,包含了仫佬族自身民族文化为戏剧提供的土壤以及本族文艺人才对戏剧创作的贡献;时代因素上,一方面,中华人民共和国成立以来戏剧政策已经为其打下基础;另一方面,二十世纪八十年代的机遇性事件即罗城仫佬族自治县的成立与广西戏剧展览会举办成为仫佬剧诞生的直接推动力。第二章以仫佬剧的文本为研究对象,主要从文本结构、语言特征和文本所体现的审美情感与价值三个方面去论述。从戏剧文本上看,仫佬剧现有文本有着“戏曲化”和“民族化”的特征倾向,但整体创作尚处于不成熟、不成体系的阶段。第三章是仫佬剧发展进程中出现的问题和原因分析,分别是剧种源生的依赖性和隔阂性、戏剧类型探索过程中未能坚持的“戏曲化”以及创演阶段中出现的创作和舞台、和观众的分离趋势。第四章是仫佬剧的价值和发展方向探索,以前面三个章节的阐述为基础,分析仫佬剧所具有的民族文化价值、地域文化价值和历史与当下的价值,这既是仫佬剧重新被研究和重视的价值意义,也是它在当代重新振兴与发展的价值基础。从探索仫佬剧发展的角度,本文还提出立足自身、合理借用外力和培养观众群体三个发展方向。
魏欣怡[4]（2019）在《十七年“戏改”与文艺“大众化”理论及实践 ——以《人民日报》为中心的考察》文中提出在20世纪的中国现代社会变革中,传统戏曲因具备社会政治、宗教仪式、民族心理情感建构等诸多功能且最为大众所喜闻乐见,所以与清末民初启蒙革命话语的发轫、战时语境下宣传与鼓动的要求、新政权初构时大众化普及的需求等现实语境相杂糅,呈现出格外复杂的流动过程。至十七年时期,为能够在接受的维度实现与广大工农群众的有效呼应,传统戏曲从生产、传播到接受层面均收到来自国家话语的全面介入与覆盖。在这个“想象的共同体”中,话语生产者、实践者与接受群体不断固定并共同推动着对于戏曲改革认知与阐释系统的“一体化”趋向。但它又并非铁板一块,伴随着特定的形势的变化,它又呈现为动态平衡下潜藏对话与张力的样态。因此,对于十七年“戏曲改革运动”不仅限于本体的研究,更应当作为典型的文本策略,对当前大众文化背景下的戏曲发展提供借鉴。本文主要由绪论、正文四章和结语共同构成主体部分。绪论部分通过对研究概念的界定、研究状况的综述、大众化视域的切入等方面深入爬梳了戏曲改革作为一个现代意义上的讨论对象,经历了一个从单一到交叉学科、从二元到多元视角、从“价值论”到“生成论”转变的研究趋势。这些有效的基础与思路,决定了本文的十七年“戏曲改革运动”研究必须在相似的学术背景下,选择与过往研究不同的“大众化”路径重新进入历史现场,进一步对戏改运动如何走向大众又如何成就自身进行辨析、考释及再解读。第一章,“梨园新声与’大众7浮现—一现代性语境中’十七年’前期的戏剧改良”:从发生学的角度回溯至20世纪前期戏曲改革事件酝酿、发展及深化的进程不难看出,一方面,传统戏曲因对于广大中国民众生活方式、情感图式的建构品格,而被知识分子重新发现并纳入现代性转换的范畴。但是另一方面,作为特定社会文化与历史背景下的产物,这一改革为走向大众,在不同的时代主题中又呈现出不同的面向。以“大众化”视角观之,戏曲经历了从“国民之众”“启蒙之众”到“民族之众”直至“阶级之众”的“大众”所指的位移,亦因此影响了各个时段学人对于其具体的价值认知、改革方向与操作路径。直至延安时期,旧戏改革在民族国家构建的革命语境中被具体确立、固定下来,并由此奠定了十七年传统戏曲的改革范式及基本走向。第二章,“组织意愿与实践裂隙:大众化视域下传统戏改革的机制及运行——以《人民日报》（1948—1952）为中心的考察”:作为十七年文艺大众化实践的最佳载体,对戏曲艺术的青睐是经历了延安时期对各类文艺形式反复实验与淘炼的结果。建国前后,它于新政权初构时马克思主义大众化亟需普及推进的现实语境中,以机构单位的方式形成了全面覆盖与不断纵深的组织化网络。这一力量以“改人、改戏、改制”的姿态直接介入戏曲构思创作、传播普及、演出接受的各个环节,与依存于原有旧戏生态中的表演者、接受者们构成了一个既充满张力又动态平衡的发展轨迹。第三章,“从农民模范到革命英雄:大众化视域下现代戏改革的疾变与跃进——以《人民日报》（1964）为中心的考察”:20世纪60年代中期,“两个批示”的骤降暗示了“戏曲改革”向“戏曲革命”加速跃进的可能性。在革命现代戏的大力创作与演出中,一批理想的农民形象开始占据戏曲舞台,并在现实语境下广大农民的接受内化、能动反馈中不断趋于纯粹化与典型化。这一趋势持续发展,更加符合“样板”潜质的“革命英雄”开始代替“理想农民”成为主角,正式亮相于革命京剧现代戏的舞台之上。于这一创作实践经验之上所形成的“文艺革命理论”,最终促就了十七年话语向文革话语雏形的急遽突越。第四章,“’中国特色大众文化’:十七年戏改对当下戏曲发展的启示”:新时期以来,面对全球化浪潮中多元文化资源的涌入,传统戏曲的发展也开始被纳入大众文化语境下繁荣的商品经济市场之中。为获得进一步生存与发展的空间,戏曲艺术的持续革新成为“消费革命”形势下的题中之义。但是坐困于文化遗产的定位与大众化工具的移位,戏曲艺术仍需从十七年戏改运动“大众化”经验的逻辑前提、阐释过程与结果中汲取养分,以实现传统文艺形态的当下转换。
陈成[5]（2018）在《中国当代戏剧节的类型与特征研究（1949-2017）》文中研究说明新中国成立后,我国的戏剧节曾长期由政府主导,直到上世纪80年代,随着一系列经济和文化体制改革的推进,戏剧节也从早期的单一类型开始逐渐丰富起来。如今,全国各地大大小小、不同类型的戏剧节已经多的不可胜数,它们在推动我国戏剧艺术不断发展的同时,也成为了我国文化产业的重要组成部分。然而在戏剧节迅速发展的同时,也出现了一些问题,其背后带来的影响令人深思。本文从属性与定位两个维度,结合史料分析法、定性分析法、定量分析法,对中国当代戏剧节进行考察,通过案例分析、文本分析、数据分析等方式对中国当代戏剧节的类型与特征进行了更细致的探讨。本文主要包括六章:第一章为绪论,对选题来源、研究内容与意义、研究现状与方法、概念界定与创新性进行了说明。第二章和第三章结合属性与定位,将中国当代戏剧节分为“两类五种”。“两类”包括:官方戏剧节和民营戏剧节;“五种”包括:政府主导的戏剧节、艺术家主导的戏剧节、大学生戏剧节、民营机构主导的非营利性戏剧节、民营机构主导的营利性戏剧节。同时,梳理了官方戏剧节的延续与演进、重生与扩张、膨胀和精简等三个发展阶段,以及民营戏剧节的兴起历程,并结合经典案例回溯对这“两类五种”戏剧节中政治意识的宣教、艺术力量的展现、校园文化的培育、民间热情的聚合、商业模式的重构等五种特征进行了更深层次的探讨。第四章结合资金来源的多元化、组织架构的差异化、版块设置的沿袭与创新、宣传方式的细分与更新四种特点对官方戏剧节和民营戏剧节的运作机制进行了分析。第五章从国家和城市两个层面入手,对中国当代戏剧节在政治引导与舆论宣传、文化交流与美育普及、软实力增强与影响力拓展等三个方面的国家功能,以及文化空间构筑与文化服务体系完善、文化品牌铸造与文化输出、文化遗产利用与文化消费提升等三个方面的城市功能进行了总结,并作出了分析。第六章通过近年来的案例对中国当代戏剧节所面临的跟风与趋同、国际化程度不高、演出与反馈的不协调、市场机制的不完善、可持续性低五种困境进行总结分析,并基于这些困境提出了转变政府职能、优化运作机制、科学整合资源等未来发展策略。
李梓郡[6]（2017）在《新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）》文中提出中国民族歌剧自开山之作《白毛女》诞生以来,以其独特的艺术风格呈现于世人面前。她不仅在中国歌剧领域内开创了自己发展的格局,也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。其汇集传统戏曲调式音乐,兼用板腔变化体式与主题贯穿手法进行综合创作,在表演实践上形成了东方写意性与西方写实性的辩证统一。她融合西方“美声”唱法与中国戏曲声腔独有的表现手段,以多元唱法兼善的演唱技巧为元素,以中国民族多样性表演艺术为本体,借鉴西方表演艺术经验和理念,从而创立了具有鲜明民族特色、包容开放的现代歌剧艺术形式。在至今70多年的舞台实践中,这种新型歌剧始终坚守民族表演艺术的特色,在艰辛地探索中不断获得发展与壮大。尤其是在上世纪的1976年至1996年的20年间里,中国民族歌剧从历经“文革”极左政治的严重干扰而停滞不前,到伴随改革开放国策下的文艺观念与创作思想的大解放,民族歌剧终现新的生机与活力。与此同时,西方艺术思潮大规模涌入之后,中国歌剧传统重又面临着新的危机,当《白毛女》《小二黑结婚》等歌剧模式即将走向衰微、逐渐边缘化之时,以歌剧《党的女儿》为标志,重启了中国民族歌剧的新时代。随着改革开放的不断深入,从1996年至2006年的十年时间里,在市场经济、政治意识形态与学院派三种力量的交互作用下,中国歌剧开始涌现井喷之势,歌剧类型也呈现出多元发展的样态。一方面流行音乐剧迎合民众的新趣味成为时代的音乐艺术主潮;另一方面出自学院派的专家和学生渐次成长,并开始以其审美趣味引导社会对高雅艺术的接受;同时还应该看到,主流意识形态仍然对中国歌剧有着强大的影响力和制约力,在国家的倡导与推动下,艺术家必须明确自身所承担的责任与义务,这一时期,中国民族歌剧绽放出一朵鲜艳的奇花——《野火春风斗古城》,她的出现具有了某种历史的必然性。随着21世纪的来临,中国民族文化复兴的思潮渐起,文化格局出现新气象,伴随民族意识的觉醒,保护、继承传统文化的意识渐趋强烈,从本民族文化精神的立场上明确并回归符合自身发展的路径,艺术家们纷纷重排《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等民族歌剧优秀剧目,经典回归的舞台一时成为求新和重构的试验场,具有挑战精神的艺术家开始探索“洋为中用”与“古为今用”、“辩证取舍”与“推陈出新”的关系,他们在新的艺术实践中,不断创新、改进和重塑,终使民族歌剧在新世纪重现丰姿、大放异彩。本文针对民族歌剧演出实践和学术研究的现状,采取跟踪调查和文献梳理的方式,并以彭丽媛、孔德成、戴玉强和雷佳等新一代民族歌剧表演艺术家的实践为研究对象,详细阐述他们在各自表演中对人物形象的解读和重塑,从而挖掘和呈现其独具特色的表演手法与艺术风格。从对于上述艺术家的表演实践和理论总结中可以看出,民族歌剧从实践到理论经历着怎样艰苦的探索和努力,他们一方面需要借鉴西方戏剧表演的“声、台、形、表”,另一方面则要融合传统戏曲表演中的“唱、念、做、打”。这些艺术家不仅为当今民族歌剧表演艺术积累了丰厚的实践经验,也为歌剧艺术的发展提供了重要的理论探索基础。通过对民族歌剧领域相关着述的深入解读分析,以及与表演艺术家、理论研究者的学术交流,尝试以新的视域和角度探索与总结民族歌剧表演艺术及相关理论。在借用“文化碰撞理论模式”分析中西歌剧（戏剧曲艺）艺术的结构关系中,可以看出“文化碰撞论”在概括、揭示民族歌剧生成的文化背景,分析艺术家在表演实践中形成的写实与写意辩证统一和多元演唱技法兼备兼善等问题上,所具有的阐释优势和理论意义。应该指出的是,由于我国高等艺术院校人才培养方式与歌剧艺术市场需求之间的失衡,真正能够胜任民族歌剧高度综合性要求、担纲其主演的艺术家寥寥无几,而绝大部分从业者,皆因表演或歌唱存在明显弱项或缺项而难以胜任角色的要求,会“歌”不会“演”、会“演”不会“歌”的现象日趋普遍,且音色类型多显现为千篇一律的“学院派”声音。本文不仅对此进行了调研,而且做了细致地分析并提出了自己的见解:民族歌剧表演艺术唯有接通历史与现代、传统与西方、市场与受众等关键环节,才能真正走上符合民族歌剧发展规律的道路,才能真正打造出民族歌剧艺术健康发展的“产业链”。民族歌剧的艺术生命和美学魅力才会持久显现,长远发展。希冀以本课题探索性的研究,为民族歌剧的表演者和学习者提供一种可供借鉴的理论视角和可资参考的艺术思路。
袁晓菲[7]（2017）在《1954年华东区戏曲观摩演出大会研究》文中研究表明1949年,中国人民共和国成立,中国的政治、经济、文化事业进入到一个时期。文化作为政治、经济的反映,从属于上层建筑,在建国初期受到中国共产党的重视。1949中国共产党在进行经济建设的同时,文化建设和对知识分子的改造工作也轰轰烈烈地展开。戏曲作为中国传统文化的重要组成部分,集审美和社会教化功能于一体。对戏曲进行改造和新的创作,使之体现人民性和现实主义,成为当时戏曲工作者的主要任务。建国之后,需要建立新的文化价值体系,尤其是需要进一步学习马克思主义,用马克思主义改造人们的思想。以党和国家认可的思想对戏曲进行改造和指导,成为戏曲进一步发展的必经之路。1951年,政务院通过了《政务院关于戏曲改革工作的指示》,其在改人、改戏、改制等方面的具体内容,为戏曲改革提出了系统的办法。改革传统戏曲,创作现代戏在全国各个剧种之间展开。1952年全国曲艺会演大会的顺利召开,为戏曲改革成果的展览与推广作出了示范。1954年,华东行政委员会文化局决定举办华东区戏曲观摩演出大会,检查4年来华东区戏曲改革的问题与成绩。以华东区戏曲观摩演出大会为切入点,研究建国前后共产党的戏曲改革政策。华东区戏曲观摩演出大会历时42天,检阅了四年来华东区戏曲工作的主要成果。会演的选拔方针以剧目为主,鼓励反映当代人民生活的现代戏的创作。会演以学习为主,除了表演以外,华东区文化局还组织各种形式的学习讨论会,推动各兄弟剧种之间相互学习。共产党对戏曲的改革在延安座谈会是就已经奠定了基调,即文艺要为斗争服务。建国后的文化改造试图在意识形态领域彻底清除封建残余。戏曲改革以揭露和批判封建专制制度,体现人民性和新时代新生活为主。文艺工作者努力学习马克思主义理论,反映斗争成为文艺工作者头上的紧箍咒。这次会演对一些戏曲过分推广,造成以后上演剧目的单调,但一部分戏曲在这次大会之后确实开启了新的历程,比如蜚声中外的黄梅戏。此外,对地方戏曲资料的发掘和整理也功不可没,总体来说,这段时间的戏曲改革是取得很大成绩的。
彭超[8]（2017）在《建国十七年沪剧研究 ——以国家文艺政策为重点的考察》文中研究说明建国后十七年间,沪剧发生了很大变化,诞生了一批与时代相呼应的经典剧目,而以沪剧为代表的地方戏与国家政策间也经历了复杂的博弈关系。本文史料侧重于上海档案馆藏上世纪五六十年代市文化局及人民沪剧团等核心档案;在成文过程中,还联系采访了沪剧知名老艺术家,获取了珍贵的口述史料。从文章结构看,解放后国家力量极大地影响了沪剧发展。相比于旧时代里高度商业化的沪剧,解放政府逐渐参与到对沪剧等戏曲事务的管控中来。这一点可以从戏曲改革文件的“改人、改戏、改制”等经典表述中得到印证。上世纪50年代中后期,政府逐步建立并完善了相应的文化管理制度,体现之一便是剧团国营化运动。国营化是历史的必然选择,在上百个剧团及数千艺人演员急需救济与管理的沉重压力下,政府又将这些剧团划归其区县管理。步入60年代,政府的文艺政策发生剧烈波动。毛泽东的“阶级斗争”及江青的“文艺革命”理论最终占据优势。他们在上海的响应者柯庆施、张春桥则提出了“大写十三年”的口号。不过此时期的沪剧是幸运的,它的两部大戏:《芦荡火种》、《红灯记》凭借时代潮流的推动,成为了经典剧目。国家是戏曲等文艺事物的主管部门,并充当了戏曲投资者和保护人的角色;沪剧则相对高效地承担了部分政策宣传工作。但长远来看,以计划体制来控制戏曲文艺终究是有弊病的,文艺事物通常生于相对自由的土壤上,需要足够的发挥空间,同时还需要营造良好的生态来支持它。
袁利芬[9]（2017）在《新时期沪剧发展研究》文中认为戏曲是我国传统文化的瑰宝,充分展示了中华灿烂文化的无穷魅力。沪剧作为地方知名戏曲,自古及今经历了花鼓戏—本滩—申曲—沪剧四大阶段。两百多年以来,沪剧始终与上海一道成长,见证了申城在不同历史时期的风云变幻。作为土生土长以上海方言传唱的沪剧早已成为代表上海的一张“文化名片”,在戏曲舞台上很长时期璀璨夺目、光芒耀眼;可是时光流转,面对改革开放以来社会经济的快速发展,文化娱乐日益多元,观众审美倾向和消费观念的流变,戏曲界整体的萧索落寞以及自身存在的问题,沪剧也陷入发展的低谷,前行艰难。因此,本文以新时期的沪剧发展为研究内容,通过文献研读、数据分析和口述访谈等方式,以文革至改革开放沪剧的发展生态为切入点,叙述沪剧处于低谷阶段的状况,交代背景;对新时期沪剧的发展脉络进行梳理和分析,展现沪剧走出低谷、趋向繁荣、面临挑战与危机的情形态势;在此基础上,进而探究九十年代中后期以来沪剧面临困境的内外因由,试图为沪剧等戏曲如何摆脱发展困境寻求可资借鉴的解决思路与路径,以期对沪剧等戏曲日后的发展有所助益。
白勇华[10]（2016）在《十七年“戏改”过程中的民间与国家 ——以福建地方戏为考察中心》文中进行了进一步梳理在中国的现代性追求过程中,十七年“戏改”无疑是影响面极大,改革极为深入的一次文化实践。本论文将十七年“戏改”的焦点放在民间与国家的关系上面,以福建地方戏为考察中心,力图把研究拓展到“戏改”中的人、剧团组织形式乃至戏曲的地方市场建设等方面。通过研究十七年“戏改”过程中各种话语资源之间错综复杂的关系,试图从中剖析革命国家在介入传统戏曲过程的种种犹豫徘徊、前后冲突甚至走向彻底激进化的原因。国家话语进入民间,完成人民性对民间性的置换,但在历史戏、家庭戏和“鬼戏”的整理改编中展现出国家话语的裂痕,革命话语、启蒙个人话语、民间话语之间的关系盘根错节。在十七年“戏改”期间,以现实主义为代表的革命文艺理论不只是把传统的戏曲现代化、革命化,同时还应看作是把它独立化,变成一个现代的独立的艺术门类——戏剧艺术,从前者到后者,不只是在传统戏曲里面加入某些现代元素问题,而是艺术理念、艺术文本、艺术中人与人的关系都进行了结构性重组。而且,十七年“戏改”作为民族国家话语与民间话语的分合博弈的过程,也不能看作国家话语力量对民间元素的单向规训,其中本土民间的要素以各种各样的形式寻求到自身的存在形态,福建地方戏剧种的复杂多样导致传统戏曲中的民间社会文化元素的强力自我维护动能显得尤为突出。十七年“戏改”中“人的改造”是系统工程,并总是在国家与民间之间不断地左右摇摆,民间的因素或代表国家意志的因素在其中不断磨合,而逐步找到自己的位置,革命国家与民间力量的博弈存在诸多妥协,民间力量作为隐性的在场一直影响着戏曲的机构和生态。革命意识形态在重建戏曲市场与戏曲市场主体的过程中遭遇诸多困难,为了确保自身社会和文化理想能够有机地贯彻到戏曲当中去,强力的行政手段和革命样板戏的出现其实是改造精英话语如何在民间社会当中成功立足的一次逻辑延伸,是追求现代的民族国家大叙事合乎逻辑的产物,不能仅仅看作文革这一特殊时期的特例。
二、话剧的世纪盛会——观2002年全国话剧新剧目交流演出（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、话剧的世纪盛会——观2002年全国话剧新剧目交流演出（论文提纲范文）
（1）新中国成立初期中国共产党对传统文艺的改造研究（1949-1956）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题背景与意义 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 研究思路与方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究创新与不足 |
| 1.4.1 创新之处 |
| 1.4.2 不足之处 |
| 1.5 基本概念界定 |
| 第2章 中国共产党对传统文艺进行改造的背景 |
| 2.1 中国共产党对传统文艺进行改造的理论基础 |
| 2.1.1 马克思、恩格斯的文艺理论 |
| 2.1.2 列宁的文艺理论 |
| 2.1.3 毛泽东等中共领导人的文艺理论 |
| 2.2 中国共产党对传统文艺进行改造的实践经验 |
| 2.2.1 苏区时期的文艺改造 |
| 2.2.2 延安时期的文艺改造 |
| 2.3 中国共产党对传统文艺进行改造的现实缘由 |
| 2.3.1 协调继承发展,推进文艺现代转型 |
| 2.3.2 培育文化认同,整饬伦理道德观念 |
| 2.3.3 建立人民主体,重塑民族国家理想 |
| 2.3.4 强化宣传机制,巩固新生人民政权 |
| 第3章 中国共产党对传统文艺进行改造的准备 |
| 3.1 中国共产党对旧文艺机构及传统文艺理论的改造 |
| 3.1.1 中国共产党对旧文艺机构的改造 |
| 3.1.2 中国共产党对传统文艺理论的改造 |
| 3.2 第一次文艺工作者代表大会的召开及影响 |
| 3.2.1 第一次文艺工作者代表大会的召开 |
| 3.2.2 第一次文艺工作者代表大会的影响 |
| 3.3 中国共产党领导的文艺改造机构和团体的建立 |
| 3.3.1 中央性文艺改造机构和团体的建立 |
| 3.3.2 地方性文艺改造机构和团体的建立 |
| 第4章 中国共产党传统文艺改造方针政策的出台及贯彻 |
| 4.1 中国共产党文艺改造方针政策的出台 |
| 4.1.1 改造的基本方向:第一届全国戏曲工作会议 |
| 4.1.2 改造的根本方针:“五五”指示 |
| 4.1.3 改造的思想纠偏:文艺整风 |
| 4.2 中国共产党对文艺体制的改造 |
| 4.2.1 改革文艺管理体制 |
| 4.2.2 改革团体组织体制 |
| 4.2.3 改革团体管理体制 |
| 4.3 中国共产党对传统艺人的改造 |
| 4.3.1 思想改造 |
| 4.3.2 技能改造 |
| 4.3.3 形象改造 |
| 4.4 中国共产党对传统文艺内容的改造 |
| 4.4.1 查禁反动有害旧文艺 |
| 4.4.2 整理改造传统文艺 |
| 4.4.3 创作社会主义新文艺 |
| 第5章 中国共产党对传统文艺改造的继续推进 |
| 5.1 “双百方针”的提出 |
| 5.1.1 “双百”方针的提出 |
| 5.1.2 “双百”方针的影响 |
| 5.2 “双百”方针后中国共产党对传统文艺改造的继续推进 |
| 5.2.1 改造传统文学的推进 |
| 5.2.2 改造传统戏剧的推进 |
| 5.2.3 改造传统美术的推进 |
| 5.2.4 改造传统音乐的推进 |
| 第6章 中国共产党对传统文艺进行改造的作用及经验 |
| 6.1 中国共产党对传统文艺进行改造的作用 |
| 6.1.1 确立社会主义的文艺体制 |
| 6.1.2 推动传统文艺的繁荣发展 |
| 6.1.3 建立社会主义的意识形态 |
| 6.2 中国共产党对传统文艺进行改造的经验 |
| 6.2.1 文艺的思想必须坚持马克思主义的指导 |
| 6.2.2 文艺的发展必须坚持中国共产党的领导 |
| 6.2.3 文艺的导向必须坚持以人民群众为中心 |
| 6.2.4 文艺的繁荣必须坚持继承与创新的统一 |
| 第7章 中国共产党对传统文艺进行改造的问题及启示 |
| 7.1 中国共产党对传统文艺进行改造的问题 |
| 7.1.1 文艺改造教条化 |
| 7.1.2 文艺论争政治化 |
| 7.2 中国共产党对传统文艺进行改造的启示 |
| 7.2.1 尊重文艺发展的客观规律 |
| 7.2.2 正确处理政治与文艺的关系 |
| 7.2.3 坚持“双百”方针的正确引导 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在学期间科研成果 |
| 致谢 |
（2）“红灯记”创作与改编研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 研究综述 |
| 二 选题目的及意义 |
| 第一章 关于“红灯”的说法探源 |
| 第一节 民间故事“红灯记”的演变 |
| 第二节 京剧《红灯照》 |
| 第三节 :越剧《红灯记》 |
| 第二章 电影《自有后来人》的创作 |
| 第一节 《自有后来人》创作过程 |
| 第二节 《自有后来人》创作特色 |
| 第三节 《自有后来人》改编潮流 |
| 第三章 样板戏《红灯记》的打造 |
| 第一节 革命现代京剧《红灯记》改编过程 |
| 第二节 京剧样板戏《红灯记》改编过程 |
| 第三节 样板戏《红灯记》的移植 |
| 第四章 消费时代的“红灯记”改编 |
| 第一节 “红色经典”改编热下的电视剧《红灯记》 |
| 第二节 反崇高的《红灯记外传》 |
| 第三节 互联网下的“红灯记”文化产品 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 “红灯记”出版作品一览表 |
| 附录2 “红灯记”小说故事会作品 |
| 附录3 革命样板戏《红灯记》各剧种移植作品 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间主要研究成果 |
（3）仫佬剧研究 ——重拾与探索（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 前言 |
| 一、研究对象和背景 |
| 二、研究意义和目的 |
| 三、研究现状和空白 |
| 第一章 仫佬剧的生成语境及过程 |
| 第一节 民族语境 |
| 一、仫佬族的历史与文化 |
| 二、仫佬族的文学艺术人才 |
| 第二节 时代语境 |
| 一、中华人民共和国成立后的戏剧环境 |
| 二、二十世纪八十年代的时代因素 |
| 第三节 仫佬剧诞生的过程 |
| 一、《潘曼小传》:从彩调剧到仫佬剧的演变 |
| 二、仫佬剧的初步探索和实验 |
| 第二章 仫佬剧的文本特征 |
| 第一节 仫佬剧的剧目情况 |
| 第二节 仫佬剧的文本结构 |
| 一、剧本题材与内容 |
| 二、戏剧语言:人物对话与唱词 |
| 第三节 仫佬剧的语言呈现 |
| 一、人物唱词与“戏曲化” |
| 二、人物对话与“话剧化” |
| 三、戏剧语言与“民族化” |
| 第四节 仫佬剧的人文关怀 |
| 一、勇于反抗的不屈精神 |
| 二、追求智慧的生活哲学 |
| 三、幸福生活的美好寄托 |
| 第三章 仫佬剧发展进程中的问题与原因 |
| 第一节 仫佬剧源生的问题与原因 |
| 一、仫佬剧诞生的依赖性 |
| 二、仫佬剧诞生的隔阂性 |
| 第二节 仫佬剧戏剧类型探索的问题与原因 |
| 一、关于戏曲化或歌剧化的探索 |
| 二、戏曲化未能坚持实行 |
| 第三节 仫佬剧创演活动中的问题与原因 |
| 一、“剧展模式”限制创作 |
| 二、观众群落难以培养 |
| 第四章 仫佬剧的价值与发展方向探索 |
| 第一节 仫佬剧的多元价值形态 |
| 一、民族文化价值 |
| 二、地域文化价值 |
| 三、历史与当下价值 |
| 第二节 仫佬剧发展方向的探索 |
| 一、立足自身资源与多元价值 |
| 二、合理借用外力 |
| 三、多措施并举培养观众群体 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录: 本文掌握的仫佬剧剧目情况表(1984-2018年) |
| 致谢 |
| 攻读硕士期间发表的论文 |
（4）十七年“戏改”与文艺“大众化”理论及实践 ——以《人民日报》为中心的考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 十七年戏曲改革运动的相关问题 |
| 1. 戏曲改革运动与文艺“大众化”问题 |
| 2. 十七年戏曲改革运动的走向问题 |
| 3. 戏曲改革运动的当下意义问题 |
| 第二节 十七年戏曲改革运动研究综述 |
| 1. 十七年时期戏曲改革运动相关研究述评 |
| 2. 文革及新时期以来戏曲改革运动相关研究述评 |
| 3. 十七年戏曲改革运动与文艺“大众化”的理论与实践 |
| 第一章 梨园新变与“大众”浮现——现代性语境中十七年前期的戏剧改良 |
| 第一节 现代性焦虑中发现“大众”:晚清民初的戏剧改良与大众话语 |
| 1. 国民之众:梁启超的戏剧改良中的新民话语 |
| 2. 启蒙之众:晚清民初戏曲理论及舞台实践中的个人话语 |
| 第二节 革命化实践中制造“大众”:30—40年代的戏剧改良与大众话语 |
| 1. 民族之众:新国剧运动中戏曲改良的民众话语 |
| 2. 阶级之众:延安戏曲改革中的工农兵话语 |
| 第二章 组织意愿与实践裂隙:大众化视域下传统戏改革的机制及运行——以《人民日报》(1948—1952)为中心的考察 |
| 第一节 “有意味的形式”:大众化文艺背景下戏改的发生 |
| 1. 延安文艺空间中的“大众化”实验 |
| 2. 走向全国:“人民新戏曲”的中心置换 |
| 第二节 建国初期的戏改特点与大众化经验 |
| 1. 戏改机制雏形:中国戏曲改进会的发起 |
| 2. 戏改机制统筹:戏曲组织机构的设置与功能 |
| 3. 戏改机制特点:管理范畴与科层体系的完备 |
| 第三节 建国初期的大众化限度与戏改弹性 |
| 1. “大众化”限度:接受者与表演者的身份困惑 |
| 2. 戏改弹性:“合法性”与“合理性”之间 |
| 第三章 从农民模范到革命英雄:大众化视域下现代戏改革的疾变与跃进——以《人民日报》(1964)为中心的考察 |
| 第一节 理想农民形象的生成与强化 |
| 1. 农民模范:革命现代戏的主体形象 |
| 2. 从被动到能动:现代戏的革命化加速 |
| 第二节 从“戏曲改革”到“京剧革命”:革命京剧现代戏及逻辑展开 |
| 1. 舞台的统一:革命规训下的大众形象塑造 |
| 2. 舞台的延伸:权力运作下的戏改符号传播 |
| 3. 舞台的覆盖:“大众化”与“样板化”的汇融 |
| 第四章 “中国特色大众文化”:十七年戏改对当下戏曲发展的启示 |
| 第一节 大众文化视域下的当下戏曲生态 |
| 1. 改革之续:戏曲生态的当下处境 |
| 2. 定位之困:戏曲生态的当下窘境 |
| 3. 从戏曲到电影:“大众化”工具的更迭 |
| 第二节 十七年戏改“大众化”经验对当下戏曲发展的启示 |
| 1. 逻辑前提:“大众化”的当下意义 |
| 2. 阐释过程:方法置换、方向并进与方式推广 |
| 3. 阐释结果:马克思主义“大众化”与戏曲改革实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间研究成果 |
（5）中国当代戏剧节的类型与特征研究（1949-2017）（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题来源与研究意义 |
| 第二节 研究现状与研究内容 |
| 第三节 概念界定与创新性 |
| 第二章 政治与艺术的博弈：官方戏剧节的类型与特征 |
| 第一节 官方戏剧节的发展历程概述 |
| 一、延续与演进:“庆祝演出”与“话剧观摩会”(1949-1966) |
| 二、重生与扩张：从文艺调演到戏剧节(1978-2000) |
| 三、膨胀与精简：21世纪后的官方戏剧节(2001-2017) |
| 第二节 政治意识的宣教：政府主导的戏剧节 |
| 一、政治意识的全面呈现 |
| 二、综合性与专门性兼顾 |
| 第三节 艺术力量的展示：艺术家主导的戏剧节 |
| 一、学术追求下的探索 |
| 二、“空间”演变下的实践 |
| 第四节 校园文化的培育：大学生戏剧节 |
| 一、校园演剧的历史驱动 |
| 二、主体限定下的非职业化 |
| 第三章 商业与艺术的碰撞：民营戏剧节的类型与特征 |
| 第一节 民营戏剧节的发展历程概述 |
| 一、兴起的动因 |
| 二、迅速的崛起 |
| 第二节 民间热情的聚合：民营机构主导的非营利性戏剧节 |
| 一、艺术热情的感召 |
| 二、“贫困”剧场的坚守 |
| 第三节 商业模式的重构：民营机构主导的营利性戏剧节 |
| 一、文创融合的先锋 |
| 二、文化主题的演绎 |
| 第四章 中国当代戏剧节的运作机制 |
| 第一节 资金渠道的多元化 |
| 一、依靠政府全额拨款 |
| 二、政府拨款、社会筹资与市场开发相结合 |
| 三、资源利用与戏剧节衍生品开发相结合 |
| 四、个人出资与网络众筹相结合 |
| 第二节 差异化的组织架构 |
| 一、政府机构型组织架构 |
| 二、企业型组织架构 |
| 第三节 版块设置的沿袭与创新 |
| 一、主版块的设置特点 |
| 二、辅助版块的设置特点 |
| 三、其他活动版块的设置特点 |
| 第四节 宣传方式的细分与更新 |
| 一、宣传手段的更新 |
| 二、票务营销方式的更新 |
| 第五章 中国当代戏剧节的功能 |
| 第一节 国家层面的功能 |
| 一、政治引导与舆论宣传 |
| 二、文化交流与美育普及 |
| 三、软实力增强与影响力拓展 |
| 第二节 城市层面的功能 |
| 一、文化空间构筑与文化服务体系完善 |
| 二、文化品牌铸造与文化输出 |
| 三、文化遗产利用与文化消费提升 |
| 第六章 中国当代戏剧节的困境与未来之路 |
| 第一节 中国当代戏剧节面临的困境 |
| 一、跟风与趋同 |
| 二、国际化程度不高 |
| 三、演出与反馈的不协调 |
| 四、市场机制的不完善 |
| 五、可持续性低 |
| 第二节 中国戏剧节的未来之路 |
| 一、转变政府职能 |
| 二、优化运作机制 |
| 三、科学整合资源 |
| 结论 |
| 一、本文的核心观点 |
| 二、本文研究的不足之处 |
| 三、对未来研究的建议和展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究(创作)成果 |
（6）新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘由与意义 |
| 第二节 相关概念界说 |
| 一、中国歌剧 |
| 二、中国民族歌剧 |
| 三、民族歌剧表演艺术 |
| 第三节 研究现状与方法 |
| 第一章 新时期以来民族歌剧表演艺术发展概述 |
| 第一节 复苏与继承(1976—1996) |
| 一、文艺思想的解放 |
| 二、西方表演思潮的深入影响 |
| 三、多元探索之《党的女儿》 |
| 第二节 借鉴与融合(1996—2006) |
| 一、正歌剧表演艺术的经验 |
| 二、音乐剧表演艺术的经验 |
| 三、表演蓄积的释放——《野火春风斗古城》 |
| 第三节 创新与发展(2006—2016) |
| 一、创新发展的文化环境与民族歌剧复排简况 |
| 二、《江姐》——红岩精神的当代诠释 |
| 三、《白毛女》——延安文艺的当代重构 |
| 四、《小二黑结婚》——“山药蛋派”的当代传承 |
| 第二章 新时期以来民族歌剧表演艺术家个案研究 |
| 第一节 传统戏曲“唱念做”的融合借鉴——孔德成表演艺术 |
| 一、在《白毛女》中的表演及“杨白劳”形象塑造 |
| 二、在《白毛女》中的歌唱艺术 |
| 三、孔德成对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第二节 高素质“民美戏”的自由转换——彭丽媛表演艺术 |
| 一、在《党的女儿》中的表演及“田玉梅”形象塑造 |
| 二、在《党的女儿》中的歌唱艺术 |
| 三、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 四、彭丽媛对民族歌剧表演艺术的贡献 |
| 第三节 舞台表现的高度“生活化”——戴玉强表演艺术 |
| 一、在《野火春风斗古城》中的表演艺术 |
| 二、在《野火春风斗古城》中的歌唱艺术 |
| 三、“杨晓冬”舞台形象的塑造 |
| 四、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 五、戴玉强对中国歌剧表演艺术的影响 |
| 第四节 “写实”原则下的综合技术运用——雷佳表演艺术 |
| 一、在《白毛女》(2015版)中的表演艺术 |
| 二、在《白毛女》(2015版)中的歌唱艺术 |
| 三、用声音塑造人物 |
| 四、在其他歌剧类型中的经典演绎 |
| 五、雷佳对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第五节 其他着名演员的表演艺术 |
| 一、黄华丽：“民美并蓄”的“杨母” |
| 二、吴碧霞：“中西合璧”的“小芹” |
| 三、程桂兰：“多元兼善”的“玉梅” |
| 四、表演艺术新锐的涌现 |
| 第三章 新时期以来民族歌剧表演理论的探索 |
| 第一节 民族歌剧表演三个初创理论的概述 |
| 一、文化碰撞理论模型及中西歌剧(戏曲曲艺)艺术碰撞论 |
| 二、民族歌剧表演艺术的写实写意辩证统一论 |
| 三、民族歌剧表演艺术的多元演唱技法兼善论 |
| 第二节 同源与借鉴——与戏曲结缘 |
| 一、“唱”——“多声腔”的参与 |
| 二、“念”——民族式的“宣叙” |
| 三、“做”——写意式的表演 |
| 第三节 趋同与吸收——容括西方歌剧质素 |
| 一、“声”——用“声音”塑造角色 |
| 二、“台”——用“潜台词”构思角色 |
| 三、“表”——用“体验”接近角色 |
| 第四节 求同与存异——建构表演理论的基本路径 |
| 一、以戏曲声腔诠释人物性格 |
| 二、以体验演说表达人物情感 |
| 三、以虚实结合塑造人物形象 |
| 第四章 民族歌剧表演艺术的现状与前景 |
| 第一节 艺术审美朝向对受众的引导 |
| 第二节 一度创作——作曲家的使命 |
| 第三节 二度创作——表演本质的提高 |
| 一、“表演基础”歌唱的确立 |
| 二、“动词核心”情感的捕捉 |
| 三、“歌剧总谱”思维的建立 |
| 第四节 “尝试”——接通的意义 |
| 一、培养模式的接通 |
| 二、院团创演的接通 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 附录五 |
| 附录六 |
| 在学期间的科研成果 |
| 致谢 |
（7）1954年华东区戏曲观摩演出大会研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、选题由来 |
| 二、选题论证 |
| 三、学术史综述 |
| 四、学术要点 |
| 五、相关界定 |
| 第一章 1954年华东区戏曲观摩演出大会召开的背景 |
| 一、会演前的社会环境 |
| （一）国内外的危机和压力 |
| （二）过渡时期总路线的确定 |
| （三） 文艺整风运动——新社会风尚的确立 |
| （四）1954 年第一届全国人民代表大会的召开 |
| （五）纪念鲁迅诞生73周年 |
| 二、建国之后的戏曲政策 |
| （一）“百花齐放，推陈出新”的提出 |
| （二）“改人、改戏、改制”的提出 |
| （三）1954 年全国第四次文化工作会议的召开 |
| （四）全国会演高潮的兴起 |
| 三、华东区戏曲发展现状 |
| （一）五年来华东区戏曲改革取得的成就 |
| （二）华东区戏曲发展存在的问题 |
| 第二章 华东区戏曲观摩大会的全程描述 |
| 一、大会的筹备经过 |
| （一）大会的主办单位 |
| （二）各省市的筹备工作 |
| （三）会演的时间、规模、费用等问题 |
| 二、会演过程 |
| （一）会演开幕 |
| （二）会演的主要过程 |
| （三）会演闭幕 |
| 第三章 1954年华东区戏曲观摩大会的中心任务及主要特征 |
| 一、改编、整理传统剧目 |
| （一）民族的新民主主义文化观是理论指导 |
| （二）传统剧目的优势及发展现状 |
| 二、尽可能多的创造现代剧 |
| （一）延安文艺座谈会推动了现代剧的蓬勃发展 |
| （二）国家政权对戏曲现代戏吁求 |
| （三）华东区现代戏的实践及现代戏理论的发展 |
| 三、会演方针——以学习为主 |
| （一）会演的主要目的在于学习 |
| （二）观摩与讨论相结合 |
| 四、选拔方针——以剧目为主 |
| （一）大会对剧目选拔的重视 |
| （二）选拔的标准：人民性和思想性 |
| （三）剧本一等奖和优秀演出奖具有高度一致性 |
| 第四章 华东区戏曲观摩演出大会的评价与影响 |
| 一、各个报刊对会演的关注 |
| （一）评介类报道 |
| （二）新闻类报道 |
| 二、会演的政治功能进一步加强 |
| （一）评价标准——人民性和现实主义盛行 |
| （二）艺术性和观赏性的削弱 |
| （三）国家意识形态塑造与群众文化需求之间的调和与矛盾 |
| 三、大会对华东区戏曲发展的影响 |
| （一）扩大了传统戏的影响 |
| （二）推动现代剧创作 |
| （三）地方小戏重获新生，保存了优秀的民族遗产 |
| （四）艺人地位的提高 |
| 四、大会对戏曲改革政策的影响 |
| （一）检查总结了五省一市戏曲改革的成果 |
| （二）为以后的戏曲改革提供了借鉴和经验 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 后记 |
（8）建国十七年沪剧研究 ——以国家文艺政策为重点的考察（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题缘由 |
| 二 学术史回顾 |
| 三 史料与理论方法 |
| 四 研究思路 |
| 第一章 建国初期的沪剧 |
| 第一节 解放前后的沪剧 |
| 一 解放前夕：娱乐捐与艺员登记 |
| 二 从报刊所见沪剧界的情况 |
| 第二节 改人：团结、教育、改造 |
| 一 解放初的中共文艺思想及政策 |
| 二 “戏改”之“改人”的具体情况 |
| 第三节 改戏：为工农大众服务 |
| 一 国家意志的渗透 |
| 二 反映时代的典型：以《罗汉钱》等为代表的分析 |
| 第四节 改制：社会主义改造的初步探索 |
| 一 尝试：从私营到私营公助 |
| 二 制度层面的新变化 |
| 第二章 社会主义改造：1950 年代中后期的沪剧 |
| 第一节 “社会主义改造”前夕的沪剧 |
| 一 管理政策的完善 |
| 二 “国营化”前夕的沪剧 |
| 第二节 “百花齐放”时代的沪剧 |
| 一 “国营化”的沪剧团 |
| 二 从“百花齐放”到“反右”时期的沪剧 |
| 第三节 “三面红旗”下的沪剧 |
| 一 “跃进”风潮下的沪剧 |
| 二 “文艺为政治、为生产服务”：对剧目工作的分析 |
| 第三章 六十年代至文革前的沪剧 |
| 第一节 政策纷争中的沪剧 |
| 一 不同的声音：《文艺八条》与“大写十三年” |
| 二 “革命现代戏”影响下的沪剧 |
| 第二节 政治主导沪剧 |
| 一 风云突变下的沪剧 |
| 二 革命现代戏的典型：《芦荡火种》与《红灯记》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（9）新时期沪剧发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、学术史回顾 |
| 三、研究内容及方法 |
| （一）研究内容 |
| （二）研究方法 |
| 四、研究思路与框架 |
| 第一章 文革至改革开放沪剧的发展生态 |
| 第一节 文革时期沪剧的生存状况 |
| 一、样板戏中的沪剧 |
| 二、“文艺黑线专政”阴云下的剧团与人员 |
| 第二节 文革结束至改革开放沪剧的发展情形 |
| 一、徘徊中前行：“两个凡是”方针与沪剧 |
| 二、批判极左文艺政策与沪剧界平反活动的开展 |
| 第二章 新时期沪剧的发展脉络 |
| 第一节 萧条后的复苏——沪剧走出低谷（1978——1981） |
| 一、演出机构和人员的重组 |
| 二、排演新剧目与参加文艺汇演 |
| 第二节 春来百花开——新生态下沪剧的繁荣（1982——1995） |
| 一、“回娘家”：沪剧下乡巡演情况 |
| 二、优秀剧目从戏曲舞台走向电视荧屏 |
| 三、编导演音舞美取得新进展 |
| 第三节 多元与危机——沪剧面临的困境（1996——） |
| 一、商业化浪潮对沪剧的冲击 |
| 二、文艺体制改革下沪剧的发展 |
| 第三章 沪剧面临困境的内外因由 |
| 第一节 院团体制僵化 |
| 一、全员聘任制改革存在的问题 |
| 二、“文艺托管”等后续改革的不足 |
| 第二节 人才的断层与匮乏 |
| 一、表演人员的断层 |
| 二、编创人才的匮乏 |
| 第三节 沪剧传唱与排演的载体缺失 |
| 一、语言载体——上海方言日渐流失 |
| 二、排练表演场地短缺 |
| 第四节 沪剧受众文化娱乐消费取向的流变 |
| 一、多元文化生活下沪剧的生存空间 |
| 二、沪剧受众欣赏习惯和审美倾向的转化 |
| 结语 |
| 附录：口述资料整理 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）十七年“戏改”过程中的民间与国家 ——以福建地方戏为考察中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 第一章 中国当代“戏改”进程中的十七年“戏改” |
| 第一节 中国当代“戏改”的阶段划分 |
| 第二节 十七年“戏改”与延安“戏改” |
| 第三节 十七年“戏改”的过程描述 |
| 第四节 文革“戏改”再审视 |
| 第五节 新时期以来“戏改”的状态及其趋向 |
| 第二章 国家话语的裂痕——十七年“戏改”的“剧本改编” |
| 第一节 人民性与民间性的置换 |
| 第二节 阶级、民族与个人：历史戏的选定与改编 |
| 第三节 反封建、个性解放与阶级对抗：家庭戏的择取与改编 |
| 第四节 革命国家角色的徘徊：“鬼戏”的审定与改写 |
| 附件 |
| 第三章 从“戏曲”到“戏剧艺术”——十七年“戏改”的形式改造与观念再造 |
| 第一节 从戏班到剧团：“新组织”决定“新形式” |
| 第二节 空间再造与戏曲表演决裂：舞台美术强化助推形式改造 |
| 第三节 戏曲的重造：“演戏”到“演人物”的转向 |
| 第四章 十七年“戏改”与福建地方戏剧种塑造 |
| 第一节 革命国家大叙事规训余绪——福建地方戏剧种改革 |
| 第二节 “新生活”与“新戏曲”：福建地方戏现代戏创作路径 |
| 第三节 梨园戏的抢救：新文艺的介入和旧传统的新生 |
| 第四节 革命与民间：“丑行”与“丑旦戏”改造及高甲戏剧种重塑 |
| 第五节 革命话语召唤下的底层艺术：闽南木偶戏题材限定与艺术转向 |
| 第五章 “新宠”岂是旧时“角”——十七年“戏改”中“人的改造” |
| 第一节 “身份认同”与“国家承诺”助推思想改造 |
| 第二节 教育与合作：新文艺工作者与旧艺人的相互学习 |
| 第三节 革命意识形态无法清除的残余：“团带班”与“戏校教育” |
| 第六章 政治的“召唤”：十七年“戏改”中福建城乡戏曲市场变迁 |
| 第一节 革命意识形态下的戏曲市场主体：新剧团与新的利益格局 |
| 第二节 市场与民间的活力：思想要求、艺术规约的推行与消解 |
| 第三节 政治需求取代社会功能：古装戏的“消沉”与现代戏的“繁荣” |
| 附件 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 科研成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
四、话剧的世纪盛会——观2002年全国话剧新剧目交流演出（论文参考文献）
- [1]新中国成立初期中国共产党对传统文艺的改造研究（1949-1956）[D]. 赵子夜. 吉林大学, 2021(01)
- [2]“红灯记”创作与改编研究[D]. 刘吉丹. 贵州师范大学, 2020(12)
- [3]仫佬剧研究 ——重拾与探索[D]. 张凤辉. 广西大学, 2019(01)
- [4]十七年“戏改”与文艺“大众化”理论及实践 ——以《人民日报》为中心的考察[D]. 魏欣怡. 陕西师范大学, 2019(07)
- [5]中国当代戏剧节的类型与特征研究（1949-2017）[D]. 陈成. 上海戏剧学院, 2018(12)
- [6]新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）[D]. 李梓郡. 山西师范大学, 2017(05)
- [7]1954年华东区戏曲观摩演出大会研究[D]. 袁晓菲. 山东师范大学, 2017(01)
- [8]建国十七年沪剧研究 ——以国家文艺政策为重点的考察[D]. 彭超. 上海师范大学, 2017(01)
- [9]新时期沪剧发展研究[D]. 袁利芬. 上海师范大学, 2017(01)
- [10]十七年“戏改”过程中的民间与国家 ——以福建地方戏为考察中心[D]. 白勇华. 福建师范大学, 2016(04)