一、自己动手,印刷彩画（论文文献综述）
李丽莎[1]（2021）在《凉山彝族文化在小学美术教学中的传承与创新》文中进行了进一步梳理凉山彝族文化是凉山彝族人民在历史长河中创造和积累的文明成果,具有地域性、象征性、传承性的文化特征,凉山彝族的图案装饰、民族技艺等本土文化沉淀着凉山彝族独特的文化内涵和审美意识。美术教育作为教育中的重要学科,是凉山彝族文化传承与创新的重要途径。本文分为六个章节来探讨与论述凉山彝族文化在小学美术教学中的传承与创新。本研究对凉山彝族文化的传承与发展现状进行了调查分析,得出凉山彝族风情逐渐流失,传承与发展现状并不乐观。凉山彝族文化具有审美价值、传承价值、育人价值,可以丰富小学美术教学内容、传承凉山彝族文化、创新艺术表现形式,更对学生个体发展具有特殊的教育价值,因此将凉山彝族文化融入小学美术教学是必要且可行的。本文结合布鲁纳“教育文化观”与多元文化整合教育理论的理论依据,参考地方文化融入小学美术教学的成功经验,以课程为载体,根据美国着名教育家、课程理论专家拉尔夫·泰勒的课程与教学的基本原理,从学生的认知能力与学习经验、知识的深度与广度方面去进行教学内容的选择与组织,通过多种教学形式下的教学活动去推动凉山彝族文化在小学美术教学中的传承与创新,并对传承与创新方面的成效作探讨。
刘畅[2]（2021）在《《扬州画舫录》画舫风物探考》文中提出《扬州画舫录》是清代人李斗撰写的着名笔记文集,在明清两代种类繁多的稗史笔记中,它作为重要的地方文献和珍贵的历史资料,占据着不容忽视的地位。全书共十八卷,注重“以类相从”,在“仿《水经注》之例,分其地而载之”的总的体例安排下,每卷的结构上遵循“以地为经,以人物记事为纬”的组织形式,内中交织着小说、散文、诗歌、戏曲等诸种因素,广涉而有系统地缕叙了清代康乾时期,尤为乾隆全盛时期扬州大量社会现实生活之记载,既是扬州地方的,又是当时主流文化最为重要的组成部分,可以作为清代中国社会的总体观照,是考据清代社会市井生活设计的重要文献。“画舫”指形制多样、装饰精美,集等多种功能为一体的水上交通工具和生活游乐场所。清代扬州“画舫”是中国古代民间游船发展的极盛点,并处在自身内涵集中凸显并被赋予新意义的转折点。“画舫”作为贯穿全书的交通工具和引子,出现在《扬州画舫录》的书名和记载风物的方方面面,载着作者李斗、帝王、官商、市民,引导他们游览于扬州的各地名胜,体会城市的风土人情,投射出人们对城市景观、生活方式、社会风俗的态度,体现了清代扬州社会风气的呈现与演进。本文以史学探究为指针,以《扬州画舫录》作为研究的文献原典进行解读,形成三条路径:首先,《扬州画舫录》文献记载本身的描述线,细读和剖析文献中对于清代扬州画舫和相关市井风物的记载;其次,通过文献寻求更多的佐证线,特别是佐证画舫的前缘,说明文献中记载内容的依据所在;最后,通过文献延伸关于文献阐述的意义和价值,包括对清代扬州市井生活、画舫的形式结构、画舫游的兴起对当时生活产生的影响。如是串联起对文献的诠释,以设计学视阈解读画舫背后呈现的清代扬州风物中的社会生活轨迹、思想观念转变、造物设计形态与功能的流变与演进,从而梳理出古代风物设计史线索。以此,观照“画舫”在古代中国设计史进程中,作为解读清代扬州市井风物的角色和意义,以至于《扬州画舫录》成为了明清时期,尤其是乾清时期的扬州风物志。
崔宁坤[3]（2021）在《《儿童世界》杂志封面设计研究》文中指出《儿童世界》作为民国时期商务印书馆“十大杂志”之一,发刊时间长、辐射范围广,深受儿童读者的喜爱,其传播价值在民国时期的儿童杂志中有无可比拟的地位,更可以称得上“中国儿童报刊史上的一座高峰”。《儿童世界》杂志的封面设计紧跟时代背景进行创新,本文以1922年创刊至1941年终刊的《儿童世界》杂志封面为研究对象,结合当时的社会历史情况,细致梳理其创刊背景、发展历程、印刷技术、儿童观念的变迁,力图揭示其杂志封面中呈现出的字体特色,儿童形象的构建,封面整体艺术特色的变化与发展,希望能对《儿童世界》杂志封面设计进行多角度、全面、系统的研究分析。“五四”时期思想大解放,实现了从“人”到“妇女”最后到“儿童”的发现,“新儿童观”也在社会中广泛传播,“少年老成”的儿童形象也有所改善,论文正是在此背景下展开研究。在“新儿童观”的指导下,《儿童世界》的封面设计不再像传统儿童读物那样与成人刊物封面高度相似,而是在字体、色彩、儿童形象、封面主题等方面进行创新,还原了“童年本该有的样子”,无论是富有冒险精神的儿童还是热爱发明创造的儿童亦或是善良又顽皮的儿童,都通过杂志的封面设计将其形象呈现在读者面前,在那个动荡不安的年代塑造出活力十足“新儿童”形象十分不易。在其封面字体设计中更与传统儿童杂志有所区别,呈现出由传统向现代,由平面向立体,由中规中矩向图案化、几何画和抽象化的转变,搭配极具匠心的色彩设计和创作手法,营造出真正的童年模样,设计出贴近儿童,符合儿童年龄的杂志封面,在民国时期十分难得。
王鹏[4]（2020）在《明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究》文中指出本论文以明清时期西画东渐即西方绘画在中国的传播和后续影响为研究对象。所论明清西画东渐不仅仅是指西方绘画在华的传播影响过程,同时也是指西方艺术美学观念在华的传播影响过程。论文以历史时间顺序为线索,着力对明清时期西方文化艺术在华传播的历史背景、前因后果、事件人物、代表作品及后续影响等问题进行梳理和分析。在研究过程中,论文整合了以往对该现象的分散性研究成果,注重分析西画东渐运动的连贯性和整体性。在研究方法上:首先,论文从文艺学、美术学、历史学等学科角度对西画东渐运动做全方位的研究和分析;其次,论文运用横向比较的方法,综合分析西画东渐过程中东西方绘画艺术的差别及其相互影响、相互融合的过程。本文立足民族文化立场,运用历史唯物主义和辩证唯物主义的方法解析明清西画东渐中的艺术创作现象和其对后来二十世纪初新时代美术发展的影响。再次,本文采用实地考察的方法来证明理论论述的准确性。本文打破了以往中国美术史论述中只注重中国传统美术而忽略西方美术对中国美术所产生的影响的研究局面,对现代绘画艺术创作者的创作实践和理论工作者的研究工作具有积极的指导意义。论文共分绪论、正文、结语三个部分,正文分为五章,以下是本论文的结构和各章节主要内容:首先是绪论,共分四个部分:第一部分从论文的缘起和现实意义两个方面对论文作了整体性的说明。本文所论证和叙述的是当下美学工作者和美术创作者所需要解决的理论问题。明清西方绘画在中国的传播和影响是一个十分复杂的历史过程。本文主要以明清时期西方绘画艺术的创作、传播和影响为论证主体,采用图示与分析相结合的方法,从文艺学、美术学、比较文艺学、历史学等学科的方法和视野出发,对上述问题做全方位的分析和阐释,从而为美学理论研究者和绘画创作者提供全面、立体、准确的理论支撑,同时又为创作具有本民族时代特色的绘画作品提供理论指导。其中需要特别提到的是,西方绘画艺术或者受西方艺术影响的绘画形式曾在漫长的历史时间里长期地存在,它们慢慢地改变着中国人民的审美欣赏习惯,从而为二十世纪初的新美术运动奠定了基础。绪论第二部分是本文对明清时期“西方绘画”概念的界定。本文从两个方面对此作了说明。首先,本文从时间上对其做了界定。其次本文从中国这个地域范围内对明清时期的“西方绘画”概念做了界定。其中,具有“西方绘画”主要特征的几种绘画形式,都被纳入本文所指的明清“西方绘画”之列。绪论的第三部分为文献综述。笔者查阅了与本文有关的具有专业性和权威性的中外文献资料。国外的文献资料分为两大类,一类是介绍明清西方传教士入华及其所做贡献的文献资料,另一类是博物馆现存的明清绘画实物资料。国内的文献资料主要是近十年来以西画东渐及后续影响为研究对象的论文、专着等研究成果。绪论最后部分是对本论文研究方法和框架结构的陈述。正文内容分为如下五章:第一章是对西方绘画传入明朝的背景及传播状况的梳理与分析,分为四节。第一节从三个方面分析了明以前西方绘画在华的传播情况。虽然明末的西画东渐是中华美术史上一次可以称之为有序、有质量、有规模的,以传教士为主体的西方艺术的传播运动,但这并非西方绘画艺术首次进入中国。首先,根据确切的文献记载,早在大唐时期,作为西方天主教一支的景教就已传入中国。并且,该教还曾形成一定的规模。随着中国历史的发展,景教也经历了很多曲折和生存危机,但从未从中华大地消失过。本文同时论述了当时作为景教产生地的东罗马的艺术状况。西方最初解释基督教义的文献中就包括类似连环画的书本插图或庙宇壁画。这些插图或壁画又会伴随着基督教的传播而扩散。当时的历史文献不仅记载了景教传入中国的这一历史事件,更重要的是描述了随着这一教派一起传入中国的宗教绘画活动。当时的景教寺院中会有教徒进行宗教壁画和人物帝王肖像的创作活动。由此推测,景教入华时,西方释教的艺术图像就已经传入中国。其次,随着陆上和海上丝绸之路的开辟,中国和西亚的贸易也越来越繁荣,中西风格的实用工艺艺术品也随着频繁的商业活动而带给双方,同时在华长期居住的外国人也不断地传播着西方艺术。从宋元时代所保存下来的西方人的墓碑以及一些艺术实物中就可以看到当时的西方艺术在国内的传播状况。这也说明明末的西方绘画艺术入华并不是一个突发的、孤立的艺术事件,而是具有历史上的继承性和连贯性。第二节分析了明代西方绘画艺术在华传播的中国背景。本节从当时中国政府的对外政策以及人文思想两个方面来论证明末西画东渐时的中国社会背景。第一方面是明朝的对外政策。明朝对外政策具有一定的复杂性。尤其是中国政府对南方沿海贸易地区的管控对策,是西方开启中欧贸易之门的先决因素,也是西方绘画艺术能够进入中国的主要条件。第二个方面是当时的人文思想。明朝人文艺术的特点反映了当时士大夫阶级对社会文统的批判性和矛盾性。当时的文人艺术表现出脱离现实社会的内向追求。创作者们强调抒发胸中的逸气和追求虚无缥缈的境界。第三节介绍了以利玛窦为代表的西方传教士传播西方绘画的历史过程。本节分别论述了利玛窦来华时,西方文艺复兴时期社会背景和宗教背景以及明代欧洲西方传教士进入远东的条件。利玛窦来华时,意大利绘画艺术已经取得了辉煌的成就,这为西画东渐运动的进行奠定了基础。第四节介绍了西方绘画进入中国的传播者罗明坚及明末之美学译介。本节内容论述了早期澳门耶稣会的建立过程、罗明坚神父携西方绘画进入内地的传播过程以及明末西方宗教哲学、美学、实用科学等着作的在华译介过程。欧洲文学的译介活动开阔了当时中国知识分子的眼界,同时对明末知识分子理解西方艺术也起到重要作用。第二章分析了明入华的西方绘画的审美特点及其传播影响。本章分五节。第一节论述了中国油画家游文辉的《利玛窦像》的审美特点,并详细解析了游文辉《利玛窦像》的重要历史意义和美学价值。此画也是迄今能见到的最早的中国人画的油画作品。第二节论述了欧洲传教士画家乔瓦尼的美术活动和传教士倪雅谷的绘画创作,以上两人是明末最着名的西方油画的传播者和践行者。第三节是对现存明代西洋绘画“木美人”的个案分析,虽然此木板“油画”至今具有争议,但被认为是明代绘画实物之一,具有较高的研究价值。第四节论述了明末江南南京一带受西方绘画影响的明代重要画派“波臣派”和其代表画家曾鲸。第五节是对受西方绘画风格影响的明代经典肖像画的审美解析。这些肖像画的构图基本一样,但分别为西方油画和中国画。本节着重论证了西方绘画在明代的具体传播和影响作用,并对其绘画艺术的审美特点作了分析。从客观上讲,这一时期中国传统绘画和西方绘画已经开始了相互影响、相互融合的发展过程。第三章研讨了西方绘画元素在明末清初外销瓷器中的体现和演变。此一时期西方绘画语言及审美风格对中国的影响还突出表现在占明末中西方贸易重大份额的瓷器绘画上,这也是明清西画东渐在华的重要组成部分。最初,外销瓷器上的绘画往往是以中国的绘画形式来表现西方的宗教内容,这种表现形式也是后续外销瓷上转向西洋风绘画的开端。本章分四节,详细介绍了明代中西瓷器贸易的背景以及西方艺术元素对瓷器绘画的影响过程等几个方面。明代以后,西方教会定制瓷器的出现,使得传统瓷器绘画日益受到西方绘画元素的影响,并且在这个过程中,国人也逐渐接受了西方的审美观念。这种受西洋风影响的瓷器绘画的演变一直持续到近代。第四章分析了清代宫廷中不同形式的西式绘画创作,分为三节。第一节论述了欧洲传教士画家在宫廷中所创作的绘画作品的艺术特点及其对传统宫廷绘画的影响。这又是从两方面进行论证的,第一方面,研究了郎世宁的来华及其背景;第二方面,论述了其他西方画家在清宫廷中的创作及其影响。总体内容可以分为五点:1.油画材料的选择;2.对《桐荫仕女图》的解析;3.对传教士画家的介绍;4.西方透视理论在华的传播;5.西方版画在清宫廷中的创作及其影响和清行宫建筑雕塑所受西洋绘画因素的影响。第二节分析了画家郎世宁中西结合的绘画创作及其传播,内容包括“郎世宁花卉和景物的创作分析”“西方绘画因素在郎世宁人物画创作中的分析”“西方绘画因素在历史题材中的渗透和中西绘画技法上的结合分析”等三个方面。第三节探讨了着名传教士画家的宫廷肖像画创作及中西师承关系。第四节的题目为“现海外收藏清朝经典油画和融合西方绘画因素的肖像画分析”,主要对现存意大利、柏林、加拿大博物馆的有关藏品进行了审美分析。第五章的题目为“走向现代美术及美育观:明清西方绘画在华传播的后续影响”,可分为三节。第一节的题目为“明清西方绘画的传播是导致现代美术教育开端的综合因素之一”。此节分两个方面:第一个方面分析了西方绘画艺术在南北方传播与影响的不同特点。第二个方面论述了现代美术、美育观念的确立过程。第二节的题目为“十九世纪末二十世纪初受西方艺术影响的新式学校和留洋画家”。本节列举了十九世纪末二十世纪初对现代美术教育和培养人才作出了重大贡献的新式绘画学校和知名画家。第三节的题目是“新美术运动对中国现代美术教育的影响”。此节论述了西画东渐运动对新美术运动的影响。在西画东渐过程中,以写实为主的绘画和新美学观念得以确立,这为新美术运动的开展奠定了基础。新美术运动中,一些有识之士用科学、理性的西方艺术观念改良了传统的中国绘画艺术,使新的艺术教育模式、机构,逐步取代了原有的绘画方法和技术。这极大地推动了新时代的艺术创作及其艺术观念的发展。结语部分总结了西画东渐在中国美术史上的作用和影响。西画东渐不仅改变了明清时期中国绘画的整体创作格局和传统绘画面貌,也对中国现代绘画和艺术观念的发展产生了重大影响。本文对西画东渐演变过程的研究,厘清了该运动的发展过程及其对近现代中国新美术运动的影响。这不仅有利于推进当代的艺术理论建设和思想革新,而且也对当代艺术家创作具有中国特色的优秀艺术作品有深刻的指导和借鉴意义。
曹若兰[5]（2020）在《民国时期上海地区美术函授院校（部）的函授教育研究》文中研究指明美术函授教育作为美术教育的一种拓展教育方式,它具有与全日制教育同等的教育教学功能。通过对民国时期上海地区美术院校附设函授部和美术函授院校（以下简称“美术函授院校（部）”）的办学模式、课程与学科设置以及教材教法的考察,运用教育学、传播学、文献学、定量定性法、图表法相结合的方法阐述民国时期着名美术教育家和着名画家仿照欧美等国的通函教学方式创办美术函授教育。这些函授教育组织具有个人办学和团队院校式办学两种办学模式,它缓解了美术院校因全日制教育学生稀少而导致难以维持办学的窘境,也为社会人士提供了更多的接受专门美术教育的机会,因此美术函授教育具有社会教育和学校教育两种职能,为民国社会培养了一批纯艺术和实用美术人才。民国时期上海地区的美术函授教育作为民国美术教育的组成部分,在近代美术教育史上它扮演了一个不可或缺的历史角色。
教育部[6]（2020）在《教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版2020年修订）的通知》文中指出教材[2020]3号各省、自治区、直辖市教育厅（教委）,新疆生产建设兵团教育局:为深入贯彻党的十九届四中全会精神和全国教育大会精神,落实立德树人根本任务,完善中小学课程体系,我部组织对普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版）进行了修订。普通高中课程方案以及思想政治、语文、
龙宗煜[7]（2020）在《北京绢人艺术研究》文中提出在华夏浩瀚五千年的历史长流中,生成了星罗棋布、熠熠生辉的文化遗产。北京作为拥有800多年建都史的文化政治中心,有着深厚的文化底蕴和众多的非物质文化遗产。北京绢人作为众多非物质文化遗产中具有代表性的一个,是以铅丝为骨干,绢、绸、绡、纱、罗、缎、绫等为主要材质的立体人形艺术品,其称呼,因地域不同,甚至历史发展的转变而各异,或曰“人偶”“绢娃”“绢孩儿”“人形布娃娃”“美术人形”“绢塑”“扎彩”“纱阁戏人”“绢制紫姑”等等。因该项工艺在北京地区得以恢复创作,京味浓郁,故习称北京绢人。20世纪50年代,以葛敬安为代表的工艺美术家们在古代绢人的基础上恢复了北京绢人的创作。在政府各界的支持下,北京绢人逐渐打开国内外市场,在发展中完善其工艺与品类,多次被选为国礼赠予国外友人。至21世纪,北京绢人的发展遇到了瓶颈,人才的培养和传承成为首要难题,传统手工技艺逐渐被机械化制作所取代,核心工艺濒临失传。其次,产品受众群体少,缺乏社会认知度的发展现状让北京绢人无法进一步走向市场。与此同时,北京绢人知识产权的保护问题,传承人的权益保障制度,依然有待完善。面对这些困境,笔者采访了多位传承人及调研市场现状,进一步梳理了北京绢人的传承与发展脉络及工艺特征,并通过分析研究国外同类人形艺术品日本人形、美国芭比娃娃的成功发展案例,对北京绢人的传承困境及未来发展前景上进行了探究。
孔得兵[8]（2020）在《土山湾博物馆收藏及相关运营模式研究》文中指出土山湾文化作为一段尘封的历史,长期以来鲜为人知。但其在中国近现代文化及历史上产生着不可磨灭的历史文脉作用,它拥有着深厚的文化底蕴及独特的影响力。随着相关学者对于土山湾文化的不断重视及研究工作的顺利展开,以及政府工作者的不懈努力,使得土山湾博物馆于2010年6月开馆,让土山湾文化重回大众视野,为我们唤醒了一段长久以来被人们遗忘的历史记忆。土山湾博物馆是文化之物及历史之物的复合载体,是土山湾文化实体呈现的缩影,亦是都市艺术资源转化及再生的强力佐证。本论文将土山湾博物馆作为研究载体,以土山湾博物馆的收藏及相关运营模式为研究对象。引用“徐家汇源”及“拉丁文化的上海图景现象——土山湾文化”概念为出发点,分析土山湾文化之于徐家汇地区的历史文脉意义。追溯土山湾孤儿工艺院的源头及发展始末,充分肯定土山湾文化对于土山湾博物馆建立的历史奠基意义。在前人现有的研究基础之上,以综合性视角,分析土山湾文化的重要历史文脉作用,阐明土山湾博物馆建立的重要意义。本论文采用田野调查、文献阅读、个案分析以及类比法,将土山湾博物馆的相关运营模式进行分析。对于馆藏个别极为珍贵且意义非凡的藏品进行专题研究,了解藏品的文化渊源及其艺术表现,更深入解析土山湾文化及藏品价值。以其藏品构成为出发点,分析其收藏模式,并结合其自身场馆运营、学术研究以及公共教育总结其现有运营模式。在基于艺术资源保护与转化的相关思考之下,探究馆藏复制品与资源推广之间的关系,以及艺术衍生品与品牌构建之间的联系。并结合国内外相关类型的博物馆在艺术衍生品方面的运营状况,总结相关运营经验,从而肯定土山湾博物馆对于艺术资源保护及转化的重要作用。
陈日红[9]（2020）在《日本对中国近代工艺图案教育的影响》文中认为“图案”一词,最早由日本人将其与英文“DESIGN（设计）”对译而成。自20世纪初作为“新学”从日本传入后,便正式拉开中国近代工艺图案教育的序幕。从最初的“图案”,发展演变为当下的“艺术设计”,至今已走过百年风雨历程。20世纪上半叶,中国工艺图案教育受日本影响较深。从大量史料研究来看,日本自1868年开始推行以“富国强兵、殖产兴业、文明开化”为目的的明治维新运动,积极吸收西方文明成果。他们通过推行新学制,以传统工艺为基础,融合西方近代设计思想,大力兴办工艺图案教育,并积极参加和举办国际国内博览会,来推动图案事业的发展。且在一批工艺图案教育家的大力倡导和深入研究下,逐步形成较为完善的具有日本特色的图案学和图案教育体系。从而具备了影响中国近代工艺图案教育的条件。从“甲午”惨败中警醒的国人,不仅看了到新兴工业文明在传统农耕文明面前的优势,更看到了国民教育在日本近代化进程中的重要作用。在特定的历史条件下,日本成为近代中国主要的学习对象,包括其教育制度。为救亡图存,中国大批有识之士纷纷赴日考察绘画和工艺图案教育,将日本近代《学制》中的工艺图案教育移植到1904年颁布的《奏定学堂章程》（《癸卯学制》）中,并兴办工艺学堂,在师范学堂中开办图画手工专业,从而催生我国近代正规工艺图案教育的较早萌芽。在“支那保全论”背景下,日本向中国派出百余位教习,深度参与中国新式学堂中手工、图画、工艺和图案等课程的教学。他们将日本较为成熟的图案学科体系、课程模式和教材范本带入中国,为萌芽时期的中国近代工艺图案教育注入新的血液。自20世纪初至40年代,一批批中国青年学子在民族危亡时刻,为“实业救国”而东渡扶桑,在日本各学校学习绘画、工艺和图案等专业。尽管他们中只有少部分人克服各种困难完成学业,但数百位留日美术生将日本近代各时期工艺图案教育的最新成果带回国内,并播散之。中国留日美术学生回国后,大部分进入国内正在兴办的各类公立或私立美（艺）术专门学校,有的成为学校创办者而积极倡导工艺图案教育,有的成为图案科教授或主任而躬耕工艺图案教育第一线,实现其“实业救国”、“教育救国”和“美育救国”的理想。因有留日经历,故他们在办学模式、学科专业和课程设置等方面,均移植或模仿日本工艺图案教育体系。这些学校,既为发展中的中国近代工艺图案教育培育了师资,也为社会工商业发展培养了急需的实用美术人才。近代各美（艺）术学校均设有工艺图案专业,其师资多为有留日背景者,经过二三十年发展,逐步构建起中国近代工艺图案教育体系。在此期间,日文优秀原版工艺图案教材被引进,或被指定为学校教材由日本教习授课,或作为参考书目被一引再引。一些有留日背景或接受过日式图案教育的学者们,或是积极译介日本教材,或是借鉴日本文献编撰适合中国国情的本土化教材。早期图案学家在借鉴国外研究成果基础上,并将中国传统艺术理念融入其中,来解析中国传统图案构成原理,并提出“美”与“实用”的图案设计原则,从而形成具有中国特色的“图案学”理论雏形。形成于20世纪三四十年代的中国图案学思想,对中国新时期的工艺美术和艺术设计教育产生了重要影响,一直绵延至今。总体观之,从20世纪初至40年代,日本对中国近代工艺图案教育的深度的影响,促成了中国近代工艺图案教育体系和图案学的初步形成,为其后中国工艺美术和艺术设计教育学科的发展和完善奠定了坚实的基础。又因在“以日为师”的背景下,不顾国情一味地移植和模仿日本,带有一定的盲目性,导致囫囵吞枣而消化不良,从而在某种程度上迟滞和阻碍了中国近代工艺图案教育的全面发展。
吴钇辰[10]（2019）在《引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究》文中指出近数十年来中国现当代工笔重彩艺术的盛大繁荣局面,与潘絜兹先生以及他所带领的一大批工笔重彩画家的大力提倡和辛勤工作有密不可分的关系。本文以研究潘絜兹先生在中国现当代工笔重彩艺术发展历程中所起到的奠基人作用为主要论题,以发掘和论证潘絜兹先生在艺术创作、艺术理论和社会活动中所展现出来的思想内涵和历史意义为主要论述内容。潘絜兹先生是中国现代美术史中的重要工笔重彩画家、美术理论家、敦煌学专家和编辑家,被公认为学者型画家和工笔重彩画界的领袖,他为发展中国工笔重彩艺术而投入毕生精力,有力地推动和影响了现当代中国工笔重彩事业的活跃与发展。潘絜兹先生对中国现当代工笔重彩艺术的开拓和引领作用,体现在他的创作、学术研究和社会活动（主要是艺术编辑工作）三个方面:他在创作上能融合传统卷轴绘画和壁画的技巧,并吸收西画之长,有绚丽多彩、刚柔相济、明丽典雅的个人风格;他在学术研究领域提出“大中国”观念,提倡在以工笔重彩为中心词,从宫廷和文人向民间扩展,从卷轴画向壁画扩展,坚持工写并举、彩墨同辉和汉唐风范,其提倡大俗大雅,曲高和众的审美理想已经成为中国当代工笔重彩艺术发展的客观现实;他在以艺术家和编辑家身份参与的众多社会活动中,不辞劳苦,事事躬亲,积极组织学术研讨会,开辟专题讨论,不但对中国绘画史有着深入探索与思考,更以审时度势、洞彻古今的智者胸怀,栽培与提携了众多后辈艺术家。由此我们认识到,在中国现当代工笔重彩艺术事业的发展过程中,潘絜兹先生身上体现出先驱者和领袖级人物的巨大能量;他凭借自己的精湛艺术功力、深厚学术素养以及社会工作能力,在中国传统工笔重彩绘画由衰败不堪转为繁荣昌盛的历史进程中,引领时潮,带动群体,让中华传统绘画在新时代中继续发扬光大;他提出的变革一个传统画种的艺术革新理念,不但有效地引发了中国工笔重彩绘画的历史转型过程,也为今天弘扬中华传统文化的伟大社会事业提供了先期表率,更为中国各门类古老艺术在新的历史条件下实现革新提供了重要的历史参考。全文主要分为三部分,第一部分（第一章）是从陈述潘絜兹先生的艺术生平入手,在考察史实的同时探讨潘絜兹艺术思想形成的历史轨迹和客观动因;第二部分（第二、三、四章）是从三个方面分析潘絜兹艺术成就尤其是对中国现当代工笔重彩事业的引领作用:（1）从艺术创作实践层面总结潘絜兹先生的艺术创作经验。（2）从艺术理论研究层面分析潘絜兹先生的艺术思想。（3）从参与社会活动方面探讨潘絜兹艺术理论和编辑活动对现代中国工笔重彩艺术发展的直接影响和重要意义;第三个部分（第五章）是依据中国现当代工笔重彩画史高度发展的现实进行反思,阐明潘絜兹先生在这样宏大壮阔的历史场景中的个人作用和对未来的启示。
二、自己动手,印刷彩画（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、自己动手,印刷彩画（论文提纲范文）
（1）凉山彝族文化在小学美术教学中的传承与创新（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究目的 |
| 1.1.3 研究意义 |
| 1.2 研究内容与方法 |
| 1.2.1 研究内容 |
| 1.2.2 研究方法 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内外着作 |
| 1.3.2 学位论文 |
| 1.3.3 期刊论文 |
| 1.4 创新之处 |
| 2 凉山彝族文化概况 |
| 2.1 凉山彝族历史沿革 |
| 2.2 凉山彝族文化的特征 |
| 2.3 凉山彝族文化的分类 |
| 2.3.1 生活文化 |
| 2.3.2 人生礼仪文化 |
| 2.3.3 民间传承文化 |
| 2.3.4 技艺文化 |
| 2.3.5 节日文化和信仰崇尚文化 |
| 2.4 凉山彝族文化传承与发展现状调查分析 |
| 2.4.1 调查目的 |
| 2.4.2 调查对象 |
| 2.4.3 调查结果分析 |
| 3 凉山彝族文化在小学美术教学中传承与创新的必要性与可行性 |
| 3.1 必要性 |
| 3.1.1 凉山彝族文化的价值 |
| 3.1.2 融入小学美术教学的意义 |
| 3.2 可行性 |
| 3.2.1 理论依据 |
| 3.2.2 实践依据 |
| 4 凉山彝族文化在小学美术教学中传承与创新的实践路径 |
| 4.1 确立课程目标 |
| 4.1.1 确立目标的理论依据 |
| 4.1.2 确立目标的研究过程 |
| 4.1.3 目标的确立 |
| 4.2 教学内容选择 |
| 4.3 教学内容组织 |
| 4.3.1 教学内容组织原则 |
| 4.3.2 教学内容梳理编排 |
| 4.4 教学内容实施对象 |
| 4.5 教学呈现形式 |
| 4.5.1 课堂教学 |
| 4.5.2 工作坊教学 |
| 4.5.3 美术博物馆教学 |
| 5 凉山彝族文化在小学美术教学中传承与创新的成效 |
| 5.1 传承性 |
| 5.1.1 增强传承意识 |
| 5.1.2 传承民族风情 |
| 5.2 创新性 |
| 5.2.1 题材创新 |
| 5.2.2 材料创新 |
| 5.2.3 画种创新 |
| 5.2.4 布展创新 |
| 5.2.5 校园文化创新 |
| 6 总结与展望 |
| 6.1 研究总结 |
| 6.2 研究展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在校期间部分科研成果与获奖 |
（2）《扬州画舫录》画舫风物探考（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的缘起 |
| 二、研究范畴、对象与相关概念界定 |
| 三、相关研究文献综述 |
| 四、研究方法与论述思路 |
| 第一章 《扬州画舫录》文献诠释 |
| 第一节 画舫录记 |
| 一、李斗生平 |
| 二、行旅历程 |
| 三、文心会友 |
| 第二节 历史背景 |
| 一、城池水系 |
| 二、盐商富庶 |
| 三、文化繁荣 |
| 四、天子南巡 |
| 五、社会风尚 |
| 六、方志编修 |
| 第三节 文献述考 |
| 一、版本辑要 |
| 二、版本考订 |
| 三、辑录实例 |
| 四、佐证考辩 |
| 第二章 画舫前缘——画舫陈迹演变探寻 |
| 第一节 “舫”的解字 |
| 一、“水”与“舟”的哲学 |
| 二、“方”“舟”解字 |
| 三、“舫”的象形会意 |
| 第二节 “舫”的由变 |
| 一、从“并木”到“并舟” |
| 二、“双体画舫”的产生 |
| 三、“舫”的内涵转变 |
| 第三节 画舫遗存 |
| 一、实物遗存 |
| 二、图像遗存 |
| 第四节 外籍载录 |
| 一、外籍友人访华游记 |
| 二、中外游船比较 |
| 第三章 扬州画舫——“画舫”的百态生活 |
| 第一节 扬州“舫”源 |
| 一、驳船改造 |
| 二、当地制造 |
| 三、域外引进 |
| 第二节 名号牌匾 |
| 一、画舫雅称 |
| 二、画舫舫扁 |
| 第三节 功能种类 |
| 一、座船与水上交通 |
| 二、御舟与天子南巡 |
| 三、酒船与湖上盛宴 |
| 四、灯船与湖上夜游 |
| 五、花船与扬州花市 |
| 六、歌船与笙歌戏曲 |
| 七、堂客船与清代女性 |
| 八、妓舸与小秦淮风月 |
| 九、龙船与龙船市 |
| 十、买卖船与湖上商业 |
| 十一、书画船 |
| 第四节 画舫形制 |
| 一、画舫之“形” |
| 二、画舫之“饰” |
| 三、画舫之“具” |
| 第五节 画舫游路 |
| 一、城门水关 |
| 二、画舫码头 |
| 三、景点聚集 |
| 第四章 画舫游事——与游人雅趣的互相映照 |
| 第一节 李斗游记 |
| 一、江园七夕夜游 |
| 二、秋思山房水行避暑 |
| 第二节 游事雅趣 |
| 一、画舫礼仪 |
| 二、画舫娱乐 |
| 三、游事服务 |
| 第三节 画舫交游 |
| 一、诗会雅集 |
| 二、湖上交游 |
| 三、湖上叫化 |
| 第四节 画舫泛游 |
| 一、西湖舟游 |
| 二、秦淮画舫 |
| 三、苏州画舫 |
| 第五章 画舫游“兴”——风物风貌的流变兴衰 |
| 第一节 画舫“市” |
| 一、“市”“会”习俗 |
| 二、花市、庙会与朝山进香游 |
| 三、百业竞驰 |
| 第二节 陆上画舫 |
| 一、造园中的“画舫”记载 |
| 二、从舫居到舫屋 |
| 三、别致陆地游 |
| 第三节 奢靡之游 |
| 一、清扬之“奢” |
| 二、上行下效与炫耀性消费 |
| 三、游宴奢靡 |
| 第四节 画舫禁游 |
| 第五节 画舫游衰 |
| 结语 |
| 附件一: 李斗行旅年谱 |
| 附件二: 《扬州画舫录》版本对照表 |
| 附录三: 《扬州画舫录》记载画舫相关内容一览表 |
| 附件四: 佐证文献一览表 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）《儿童世界》杂志封面设计研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题背景 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究目的及意义 |
| 四、研究方法与宗旨 |
| 注释 |
| 第一章 影响《儿童世界》封面设计的因素 |
| 第一节 《儿童世界》杂志概述 |
| 第二节 西方艺术思潮的影响 |
| 第三节 儿童观念的变化和发展 |
| 第四节 印刷技术的进步 |
| 第五节 新的出版传播方式 |
| 注释 |
| 第二章 《儿童世界》封面之刊名字体样式设计 |
| 第一节 《儿童世界》封面中传统书法韵味的刊名设计 |
| 第二节 《儿童世界》封面中标准印刷体的刊名设计 |
| 第三节 《儿童世界》封面中美术字的刊名设计 |
| 注释 |
| 第三章 《儿童世界》封面之儿童形象设计 |
| 第一节 中西儿童形象的参差对照 |
| 第二节 西化儿童形象的诞生 |
| 第三节 优雅的古典儿童形象 |
| 第四节 顽童形象的塑造 |
| 注释 |
| 第四章 《儿童世界》封面之整体风格设计 |
| 第一节 边框与底纹的装饰 |
| 第二节 封面绘制的设计手法 |
| 第三节 巧妙的色彩搭配 |
| 注释 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术成果目录 |
（4）明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文的缘起和现实意义 |
| (一) 缘起和现实意义 |
| (二) 艺术传播的情景和结果 |
| 二、对本文所论明清时期“西方绘画”概念的界定 |
| (一) 地域与时间的界定 |
| (二) “西方绘画”概念的界定 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法及论文框架 |
| (一) 研究方法 |
| (二) 论文框架 |
| 第一章 西方绘画传入明朝之背景及传播概况 |
| 第一节 明代前西方艺术在华特征 |
| 一、早期西方基督教绘画入华依据 |
| 二、宋元在华西方墓碑艺术及元代西方宗教艺术背景和主要特征 |
| 三、元代西画东渐中中西文化艺术随商贸交流之相互影响的实证 |
| 第二节 明代西方绘画艺术在华传播时的中国背景 |
| 一、明朝社会对外制度 |
| 二、人文艺术特征 |
| 第三节 明末利玛窦为代表传播西方绘画状况和实证 |
| 一、明末时欧洲文艺复兴中晚期社会背景及西方传教士进入远东的条件和入华 |
| 二、利玛窦来华时代的意大利艺术和画家及欧洲耶稣会背景 |
| 三、利玛窦传教士及西方绘画在华的传播和实录 |
| 第四节 西方绘画进入中国的传播者罗明坚及明末美学译介 |
| 一、澳门耶稣会建立及罗明坚神父携西方绘画进入内地 |
| 二、明末美学译介 |
| 第二章 明代入华西方绘画的审美解析及传播影响 |
| 第一节 中国画家游文辉油画《利玛窦像》的美学价值和历史意义 |
| 一、游文辉和他的利玛窦画像 |
| 二、油画《利玛窦像》的审美特点 |
| 第二节 传教士画家乔瓦尼和修士画家倪雅谷的绘画创作与传播 |
| 第三节 现存明代西洋绘画《木美人》的个案分析 |
| 第四节 受西方绘画影响的明代画家曾鲸及“波臣派” |
| 第五节 中外同版两题的创作关系和杨氏神像分析 |
| 一、《罗马人民的保护神圣母玛利亚像》和明唐寅版《送子观音》的关系和比较分析 |
| 二、杨茂林神像 |
| 第三章 西方绘画元素在明末清初外销瓷器中的体现和演变 |
| 第一节 明朝外销瓷器时期的中欧贸易历史背景及瓷器输出 |
| 一、受西方绘画影响的外销定制瓷器的风格演变 |
| 二、明代外销瓷器的制作中心 |
| 第二节 西方宗教绘画艺术及其审美在中葡外销瓷器设计上的体现 |
| 一、绘有耶稣会徽号的瓷器 |
| 二、带有十字架绘画图案的西方定制瓷器 |
| 三、西方外销瓷器与葡萄牙的贸易和传教的关系 |
| 第三节 西方早期外销定制瓷器绘画图案选择考和绘画审美特点 |
| 第四章 清代宫廷中不同形式的西式绘画创作 |
| 第一节 北京宫廷欧洲传教士画家的绘画创作审美特点和传播影响 |
| 一、郎世宁来华及其背景 |
| 二、西方画家及西方油画在清宫廷内的创作与传播 |
| 第二节 郎世宁中西结合绘画创作的审美分析 |
| 一、西方绘画因素在郎世宁花卉和静物画创作中的审美解析 |
| 二、西方绘画因素在郎世宁人物画创作中的审美分析 |
| 三、西方绘画因素在历史纪实题材中的渗透和中西绘画技法上的结合特征 |
| 第三节 传教士画家的宫廷肖像创作及中西师承 |
| 一、传教士画家王志成的肖像画审美分析 |
| 二、清宫廷内的中西师承 |
| 第四节 海外收藏清朝经典油画和融合西方绘画因素的肖像画分析 |
| 一、达瓦齐像 |
| 二、满绰尔像 |
| 三、陆禧甫像(李夫人的丈夫)、李夫人像（陆禧甫夫人） |
| 第五章 走向现代美术及美育观:明清西方绘画在华传播的后续影响 |
| 第一节 明清西方绘画传播是导致中国现代美术开端的综合因素之一 |
| 一、西方绘画艺术传播和影响之南北方现象 |
| 二、现代美术、美育观念的确立 |
| 第二节 十九世纪末二十世纪初受西方艺术影响的主要新式学校和留洋画家 |
| 一、土山湾画馆 |
| 二、震旦大学 |
| 三、南京两江优级师范学堂 |
| 四、上海城东女学 |
| 五、述善学堂 |
| 六、保定优级师范学堂 |
| 七、浙江两级师范学堂 |
| 八、周玲荪(1893-1950) |
| 九、清华大学艺术科 |
| 十、上海油画院、布景画传习所、中西图画函授学堂及其创办者周湘 |
| 十一、上海神州女校美术科 |
| 十二、江苏正则艺术专科学校 |
| 第三节 新美术运动对中国现代美术发展的影响 |
| 一、写实为主的绘画改良派及新美学观念的确立 |
| 二、近现代中国美术对西方绘画艺术技巧、文化精神的吸纳、融合和民族艺术实践 |
| 结语 |
| 一、明清时期西画东渐的传播作用 |
| 二、明清西画东渐对传统艺术的影响和对现代创作观念的改变 |
| 附录一: 明清西画东渐传播中做出明显贡献的西方传教士列表 |
| 附录二: 20世纪初至1949间中国留学生赴日学习油画一览表 |
| 附录三: 1887年至1948年间中国留学生赴西方欧洲学习油画一览表 |
| 参考文献 |
| 其他参考书目 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 攻读学位期间发表的绘画创作目录 |
| 攻读学位期间独立主持项目 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（5）民国时期上海地区美术函授院校（部）的函授教育研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 民国时期上海美术函授院校(部)办学模式的共性与个性 |
| 第一节 美术函授院校(部)办学模式的共性 |
| 一、函授生生源以成年人为主 |
| 二、函授生生源地遍及海内外 |
| 第二节 美术函授院校(部)办学模式的个性 |
| 一、名人办学模式 |
| 二、学院化办学模式 |
| 小结 |
| 第二章 美术函授院校(部)的学科设置与课程体系 |
| 第一节 单科类的美术函授院校(部)的学科设置与课程体系 |
| 一、学科意识不强的单科类的美术函授院校(部) |
| 二、以专业代学科的单科类的美术函授院校(部) |
| 第二节 综合类的函授院校(部)的学科设置与课程体系 |
| 一、以课程代学科的综合类函授院校(部) |
| 二、以画种代学科的综合类函授院校(部) |
| 小结 |
| 第三章 美术函授院校(部)的教材与教法 |
| 第一节 美术函授院校(部)的教材 |
| 一、美术函授院校(部)教师绘制范画 |
| 二、讲义的结构与内容 |
| 第二节 美术函授院校(部)的教法 |
| 一、发课 |
| 二、覆课 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（7）北京绢人艺术研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 引言 |
| 1.1 研究缘起和选题意义 |
| 1.1.1 北京绢人艺术研究的缘起 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 研究方法 |
| 1.3 研究重点、难点和创新点 |
| 1.4 文献综述 |
| 2 北京绢人的产生与发展 |
| 2.1 春秋战国萌芽时期的着衣墓俑 |
| 2.2 唐代发展时期的傀儡戏人 |
| 2.3 宋代成型时期的绢孩儿 |
| 2.4 清代繁盛时期的北京绢制紫姑 |
| 2.5 民国衰落时期的北京绢人 |
| 2.6 20 世纪50 年代恢复时期的北京绢人 |
| 本章小结 |
| 3 北京绢人的传承脉络 |
| 3.1 第一代:以葛敬安为代表的研究小组传承 |
| 3.1.1 政府各界的关怀 |
| 3.1.2 制作题材多样化 |
| 3.2 第二代:以杨乃蕙为代表的制造厂传承 |
| 3.2.1 北京美术人型厂成立 |
| 3.2.2 制作品类多样化 |
| 3.3 第三代:以崔欣为代表的工作室传承 |
| 3.3.1 制作工艺创新 |
| 3.3.2 北京绢人工作室的成立 |
| 3.4 北京绢人影响的其它地区传承人 |
| 本章小结 |
| 4 北京绢人的工艺特征 |
| 4.1 制作工艺 |
| 4.1.1 材料与工具 |
| 4.1.2 制作流程 |
| 4.2 造型之美 |
| 4.2.1 仕女绢人 |
| 4.2.2 剧装绢人 |
| 4.2.3 神佛绢人 |
| 4.2.4 少数民族绢人 |
| 4.2.5 其它题材绢人 |
| 本章小结 |
| 5 北京绢人的传承困境与发展思考 |
| 5.1 传承困境 |
| 5.1.1 受众群体少,缺乏社会认知度 |
| 5.1.2 研创资金不足,后继乏人 |
| 5.1.3 传承人身份之争 |
| 5.2 发展思考 |
| 5.2.1 政府相关政策的完善 |
| 5.2.2 传承人的培养与支持 |
| 5.2.3 题材与品类的创新 |
| 5.3 国外同类人形艺术品的比较分析 |
| 5.3.1 日本人形——与时代文化相结合 |
| 5.3.2 芭比娃娃——多层次的产品开发 |
| 本章小结 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 文献综述 |
| 附录 B 20 世纪50 年代至21 世纪初北京绢人发展年表 |
| 附录 C 北京绢人名家崔欣访谈 |
| 附录 D 北京绢人名家滑树林访谈 |
| 附录 E 论文中插图出处 |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（8）土山湾博物馆收藏及相关运营模式研究（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、论题缘起 |
| 二、研究目的和意义 |
| 三、相关内容的概念界定 |
| 四、前期相关研究综述 |
| 五、研究方法及创新点 |
| 第一章 土山湾历史沿革 |
| 第一节 土山湾文化于徐家汇文脉意义之探究 |
| 第二节 土山湾孤儿工艺院溯源及历史意义分析 |
| 第三节 土山湾博物馆的建立 |
| 第二章 土山湾博物馆馆藏系列构建 |
| 第一节 西洋画摇篮之艺术 |
| 第二节 媲美西洋之五金工艺 |
| 第三节 屡获殊荣的土山湾木雕工艺 |
| 第三章 土山湾博物馆相关运营模式分析 |
| 第一节 政府计划性收购及征集的收藏模式 |
| 第二节 历史溯源及文化再现的运营理念 |
| 第四章 基于艺术资源保护与转化的相关思考 |
| 第一节 馆藏复制品与资源推广 |
| 第二节 艺术衍生品与品牌构建 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者在攻读学位期间公开发表的论文、专着、科研成果 |
| 致谢 |
（9）日本对中国近代工艺图案教育的影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究目的与意义 |
| 1.2 研究现状综述 |
| 1.3 主要研究方法 |
| 1.4 主要研究内容 |
| 1.5 主要创新点及不足 |
| 1.6 相关概念的界定 |
| 第2章 “文明开化”推动日本近代工艺图案教育发展 |
| 2.1 明治维新推动日本近代教育发展 |
| 2.1.1 学习欧美启动新学制建设 |
| 2.1.2 日本近代学制的颁布与完善 |
| 2.2 日本近代工艺图案教育 |
| 2.2.1 工部美术学校 |
| 2.2.2 京都市立美术工艺学校 |
| 2.2.3 东京美术学校 |
| 2.2.4 东京高等工业学校 |
| 2.2.5 京都高等工艺学校 |
| 2.2.6 东京高等工艺学校 |
| 2.3 日本积极参加和举办国际国内博览会 |
| 2.3.1 积极参加万国博览会 |
| 2.3.2 大力举办国内劝业博览会 |
| 2.4 日本近代工艺图案教育先驱 |
| 2.4.1 日本近代工艺教育之父——纳富介次郎 |
| 2.4.2 日本近代工业(工艺)教育开拓者——手岛精一 |
| 2.4.3 日本近代工艺图案教育家——松冈寿 |
| 2.4.4 日本工艺图案第一大家——岛田佳矣 |
| 2.5 日本近代工艺图案研究成果 |
| 2.5.1 日本第一部工艺通史《工艺志料》 |
| 2.5.2 日本第一部图案研究着作《一般图案法》 |
| 2.5.3 日本第一部工艺图案教材《工艺图案法讲义》 |
| 2.5.4 大日本图案协会与日本第一本工艺图案杂志《图案》 |
| 2.6 本章小结 |
| 第3章 “甲午战败”促使中国学习日本工艺图案教育 |
| 3.1 有识之士考察日本工艺图案教育 |
| 3.2 东京美术学校接待中国考察者 |
| 3.3 效仿日本的《癸卯学制》与工艺图案教育 |
| 3.3.1 《癸卯学制》制订中的日本因素 |
| 3.3.2 《癸卯学制》中工艺图案教育设置的日本化倾向 |
| 3.3.3 《癸卯学制》颁布之后的中国工艺图案教育 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 “支那保全”催生来华日本教习 |
| 4.1 日本教习来华背景 |
| 4.1.1 “支那保全论”的产生 |
| 4.1.2 “支那保全论”使日本对中国输出教育 |
| 4.1.3 清政府对延聘日本教习的态度 |
| 4.2 日本教习在华教学活动及影响 |
| 4.2.1 在华日本教习基本概况 |
| 4.2.2 担任图画、手工和工艺图案等课程的日本教习 |
| 4.2.3 日本教习在华的相关活动 |
| 4.2.4 日本教习对中国近代工艺图案教育的影响 |
| 4.3 知名日本教习个案考析 |
| 4.3.1 最早来华的工艺教习盐田真 |
| 4.3.2 影响最大的来华图案教授斋藤佳三 |
| 4.3.3 其他日本教习 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 “实业救国”掀起赴日留学热潮 |
| 5.1 留学日本的诸多因素 |
| 5.1.1 深重的民族灾难危机 |
| 5.1.2 便捷的地理文化因素 |
| 5.2 日本接收中国留学生的背景及准备 |
| 5.2.1 日本政府在宏观政策方面的准备 |
| 5.2.2 以东京美术学校为代表的学校接收中国留学生 |
| 5.3 在日学习绘画与工艺图案的中国留学生 |
| 5.3.1 留日学生整体概况 |
| 5.3.2 留日绘画和工艺图案学生名录 |
| 5.4 工艺图案学生留日经历个案考析 |
| 5.4.1 东京美术学校图案科首位外国留学生陈之佛 |
| 5.4.2 申请助学金完成学业的王道平 |
| 5.5 本章小结 |
| 第6章 “以日为师”深度影响中国工艺图案教育 |
| 6.1 近代各校工艺图案教育均受日本不同程度影响 |
| 6.1.1 照搬日本体系的北平艺专工艺图案教育 |
| 6.1.2 仿效日本模式的上海美专工艺图案教育 |
| 6.1.3 融合东西所长的国立杭州艺专工艺图案教育 |
| 6.1.4 逐渐本土化的私立武昌艺专工艺图案教育 |
| 6.2 近代工艺图案教材中的日本因素 |
| 6.2.1 大量引进日本原版工艺图案教材 |
| 6.2.2 积极翻译日本工艺图案教材 |
| 6.2.3 借鉴参考日籍文献编写本土教材 |
| 6.3 图案学的中国化及后续影响 |
| 6.3.1 图案学的中国化 |
| 6.3.2 图案学思想的后续影响 |
| 6.4 本章小结 |
| 第7章 结论 |
| 7.1 促进中国近代工艺图案教育体系和图案学的初步形成 |
| 7.2 盲目借鉴迟滞了中国近代工艺图案教育的全面发展 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（10）引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 :选题缘起 |
| 第二节 :问题与意义 |
| 第三节 :文献综述 |
| 第四节 :研究方法与论文框架 |
| 第一章 潘絜兹的艺术生平 |
| 第一节 :早期学习经历(1946 年之前) |
| 一、小学:安稳与动荡 |
| 二、中学:结缘中国画 |
| 三、北平:对艺术家身份的选择 |
| 四、战场与敦煌的选择 |
| 第二节 :潘絜兹的职业生涯(1946-2002) |
| 一、职业画家的最初三年 |
| 二、潘絜兹与建国后美术发展 |
| 第二章 潘絜兹的工笔重彩艺术创作 |
| 第一节 :潘絜兹工笔重彩作品分期 |
| 一、前期——学习和临摹为主 |
| 二、中期——书写敦煌艺术 |
| 三、后期——思想开放与艺术自觉 |
| 第二节 :潘絜兹工笔重彩作品分类 |
| 一、敦煌题材 |
| 二、现实生活 |
| 三、诗意绘画 |
| 第三节 :潘絜兹工笔重彩作品的美学特征 |
| 一、骨法用笔——线条美 |
| 二、雅俗共赏——色彩美 |
| 第三章 潘絜兹的中国工笔重彩艺术理论 |
| 第一节 :反思传统——潘絜兹工笔重彩艺术史观 |
| 一、认识传统 |
| 二、创新传统 |
| 第二节 :兼并包容——潘絜兹工笔重彩理论的“大中国画观” |
| 一、古今相融 |
| 二、“大中国画”观 |
| 第三节 :中国精神——潘絜兹工笔重彩艺术的美学内核 |
| 一、传统美学概念及内涵 |
| 二、现代工笔重彩艺术美学 |
| 第四章 潘絜兹推进工笔重彩复兴的艺术活动 |
| 第一节 :举办个人展览与联展 |
| 一、个人展览 |
| 二、筹备艺术展 |
| 第二节 :参与刊物编辑、出版 |
| 一、潘絜兹与《国画通讯》杂志 |
| 二、潘絜兹与《中国画》杂志 |
| 第三节 :组织成立工笔重彩社团 |
| 一、中国工笔重彩画会的成立 |
| 二、北京工笔重彩画会的艺术活动 |
| 三、北京工笔重彩画会与中国当代工笔画学会 |
| 第五章 潘絜兹与中国当代工笔重彩之发展 |
| 第一节 :带动中国工笔重彩绘画的发展 |
| 一、当代工笔重彩绘画与社会同步成长 |
| 二、坚守传统与突出文化自信 |
| 第二节 :潘絜兹对中国当代工笔重彩事业的影响 |
| 一、打造中国当代工笔重彩艺术新高度 |
| 二、创立艺术团体与培养艺术人才 |
| 三、潘絜兹的艺术思想遗产及可商榷处 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附件一 潘絜兹年表 |
| 附件二 潘絜兹——绘画作品年表 |
| 附件三 潘絜兹——着作与文章年表 |
| 附件四 潘絜兹——纪念活动年表 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
四、自己动手,印刷彩画（论文参考文献）
- [1]凉山彝族文化在小学美术教学中的传承与创新[D]. 李丽莎. 四川师范大学, 2021(12)
- [2]《扬州画舫录》画舫风物探考[D]. 刘畅. 南京艺术学院, 2021(11)
- [3]《儿童世界》杂志封面设计研究[D]. 崔宁坤. 山东工艺美术学院, 2021(02)
- [4]明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究[D]. 王鹏. 山东大学, 2020(02)
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- [7]北京绢人艺术研究[D]. 龙宗煜. 北京印刷学院, 2020(08)
- [8]土山湾博物馆收藏及相关运营模式研究[D]. 孔得兵. 上海大学, 2020(04)
- [9]日本对中国近代工艺图案教育的影响[D]. 陈日红. 武汉理工大学, 2020(01)
- [10]引领时潮—潘絜兹工笔重彩艺术研究[D]. 吴钇辰. 哈尔滨师范大学, 2019(02)