一、梦中的伊甸园——人物画创作笔记（论文文献综述）
刘天[1]（2021）在《论威廉·卢梭·弗林特的水彩画艺术风格》文中指出威廉·卢梭·弗林特是英国乃至世界水彩画坛中一颗璀璨的明珠,他是一位苏格兰画家和插画家,以水彩画而着称。还从事过油画、坦培拉以及版画方面的创作。曾两次出任英国皇家水彩画家协会会长的弗林特爵士是一位侧重写实的画家,他从不迎合现代主义流派,以沉稳的色彩,简洁而又不简陋的画面构图以及通透的画面表现力影响了后来无数的水彩画家,特别是用水彩表现人体方面尤为突出。他在水彩画技法方面的突破和成就使得后人难以望其项背,可以说是“当代水彩画的定义者”。
侯一凡[2]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中指出中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
张康夫[3]（2019）在《《红楼梦》大观园主题绘画审美研究》文中研究表明《红楼梦》大观园主题绘画包括绣像、文中插画和系列绘画三部分,用视觉语言诠释了大观园的园林意象、别墅意象以及诗意栖息的人物意象。作品跨越清、民国和新中国三个时期,创作语境多样,绘画内涵丰富,审美风格鲜明,这是三代画家对《红楼梦》审美理想的价值认同和视觉体现,更是中国近现代审美文化观念发展和嬗变的见证,有较高的审美价值和文化价值。该论文聚焦《红楼梦》大观园主题插画的审美表现,综合运用美术学、图像学、美学和文化学等相关理论,深入论证插画的图像审美表现和视觉艺术特征。文章首先系统分析大观园“天仙宝镜”与“文人园林”的整合造景规律,梳理大观园审美意象的建构逻辑、诗画一体特点以及幻美意境;其次深入研究《红楼梦》插画的审美表现,包括卷首绣像、回目插画、系列插画三部分。其中,绣像部分以程本、双清仙馆本和广百宋斋刊本为主,探寻绣像的序列结构、主题设置、艺术语言特征、图像学意义等,探索卷首插画审美表现由家庭主线回归金钗序列的内在规律,分析大观园之美与金钗之美内在的关联。回目插图以王钊、戴敦邦等四本回目插图为研究内容,透过插图视觉表现提炼大观园审美的整体意象,剖析人格化主题景观与女性化、诗化审美形象的融合规律,理出经典主题、经典形象的审美特征及突破。系列绘画研究以“金陵十二钗”审美形象创造为中心,系统研究《红楼梦》绘画人物仕女化、文人化审美形象生成和发展的支撑,凝练“金陵十二钗”整体审美意象涵育化成的规律。第三部分采用比较视角研究《红楼梦》插画与其他书籍插画异同之处,指出《红楼梦》文本审美理想与观众审美接受的相对固化促成了《红楼梦》插画的品格和诗化倾向,这是其区别于其它文学插画的根本原因。《红楼梦》大观园主题绘画既是对文本的视觉凝练和升华,又是画家在文本基础上的二次创造,并以鲜明的艺术形象、诗化审美的风格及独特的审美意境创造了中国文学插画的新高度。其在形、神、意、境等方面的创构经验和化合规律,对插画创作和工笔画创作都具有显着的借鉴价值。
邵大箴[4]（2017）在《功力、修养与悟性——读徐惠泉的彩墨画》文中研究指明徐惠泉以彩墨画而着称,不过他的水墨画也很精彩,而且他是从水墨走向彩墨的。其实,在徐惠泉那里,彩墨与水墨仅仅是质材和表现手段不同而已,艺术理念和个性风格并无实质性的区别。它们描绘的都是江南少女,刻画她们缠绵而忧伤的感情,都在呈现绘画的纯审美功能,都体现了艺术家的艺术功力、修养和悟性。我读徐惠泉的画,明显感觉到他是重视功力的艺术家。这里说的功力包含两层意思:绘画技巧和制作本领。这两者间既
卢家华[5]（2016）在《唯道集虚—巴尔蒂斯风景画中的东方元素》文中进行了进一步梳理论文主要阐释巴尔蒂斯风景画中的东方艺术精神。以巴尔蒂斯风景画的生成境域为主线,通过其作品与中国传统山水画的对比分析,可以看到巴尔蒂斯在立足于西方传统艺术的基础上,如何汲取和借鉴外来传统艺术精神的。巴尔蒂斯风景画中带有明显的东方元素和意蕴,这对中国油画的发展不无启迪意义,在当代艺术多元化发展的过程中,通过对比分析巴尔蒂斯风景画与中国传统艺术之间的异同,尤其是现象学式地观看与中国道家精神的冥合,揭示出中国传统艺术精神的永恒魅力,与中国当代油画更容易产生共鸣。通过深入研究西方二十世纪伟大的艺术家对东方传统艺术的学习和借鉴,从而促使我们重新找回中国传统艺术精神的信心。论文分四章。第一章:论述巴尔蒂斯童年时代的东方缘起,以及对他一生的艺术生涯产生重大影响的伟大诗人里尔克。第二章:论述巴尔蒂斯对东方传统文化艺术的学习与借鉴继承。第三章:论述巴尔蒂斯对中国古代山水画的兴趣及其精神的理解。从画面技法、构图及视域三个方面的来分析巴尔蒂斯风景画的东方意蕴。第四章:个案研究,以巴尔蒂斯的《卡尔韦洛山》一画为主。通过画面中的东方元素的形式构成分析及生成境域的阐释,揭示出《卡尔韦洛山》一画中的道家精神。最后结论部分主要论述由中国道家思想主导的山水画的绘画方式与现象学式的观看存在着某些交会。并总结出:巴尔蒂斯风景画中的“直观性”、“神秘性”与中国道家精神“心斋”、“坐忘”的同构性。同时也研究发现中国道家精神的永恒魅力才是巴尔蒂斯魂牵梦绕的所在,在当下多元互动的交流中,对中国油画的持续发展与借鉴外来文化开启了一扇希望之门。
于栋华[6]（2016）在《论中国画家性格与绘画风格的关系》文中进行了进一步梳理绘画风格的形成是画家绘画艺术走向成熟的标志之一。性格作为影响绘画风格形成的一个重要因素,对绘画风格起着潜在的心理影响。没有自我性格的绘画作品便没有生命力,最终将被历史淘汰,乃至遗忘。中国历代着名的画家在作品中大都注重自我性格的表露,从而创造了他们与众不同的绘画风格,历经中国绘画绵长的发展过程而仍旧被后人所瞩目。本文在研究中国画家性格与绘画风格的史料及借鉴性格与绘画风格理论研究成果的基础上,用例证、分析,归纳总结等方法,分析画家的性格与其绘画风格的关系,证明画家的性格对其绘画风格可能形成的影响,及绘画风格中隐含的画家性格因素。本文的第一章首先阐述了选题背景、选题意义、目前研究的现状、本文的研究方法、创新点等。第二章简述了性格、风格与绘画风格的概念,以及绘画风格对于画家成功的重要意义,并着重提出影响个人风格形成的性格因素的重要性。第三章和第四章为本文的重点,第三章分析影响画家绘画风格的性格因素如何对画家的绘画风格进行影响;第四章分析绘画的“体验生活”、“酝酿感悟”、“绘画表现”三个过程中性格的潜在性,说明体验生活的过程中,性格影响画家的选材;酝酿感悟的过程中,性格左右画家的思维形式;绘画表现的过程中,性格影响画家的审美行为;第五章对性格与绘画风格出现的不相符的现象进行辨析,说明性格的多重性与潜在的性格外露是造成外在性格与实际风格不符的主要原因。第六章得出本文的结论:性格与绘画风格的统一性;性格与绘画风格的可塑性;性格对绘画风格的潜在心理影响;性格的多重性的掩饰现象及风格与潜在的本我的性格相一致。并得出对当代画家的启示:在现代中国绘画人才济济的大潮中,不要盲目跟从潮流,而要充分挖掘自我性格对于绘画创作的有利因素,形成富有自我独特个性的绘画风格。
李燕[7]（2015）在《晚明春宫画研究 ——以套色春宫版画为中心》文中提出中国古代“春宫画”作为一种独特的绘画形式,国内学界向少有人专门研究,国外学界以荷兰高罗佩先生《秘戏图考》为最早。本文试图以晚明时期产生的八部套色春宫版画作品作为案例,对这一问题作较为系统的研究“春宫画”古称“秘戏图”,其史料记载早至汉代,但并无作品遗存。晚明是一个十分特殊的时代,经济的繁荣与资本主义的萌芽,政治统治的松懈与“王学”及传派“泰州学派”的产生,文学的繁盛与意识形态的相对宽容,都为这一时期春宫画的兴盛提供了条件,创作出了大量春宫画作品。尤其是适应经济社会和文化发展的需要,雕版印刷行业在晚明得到巨大的发展,这种技术的支持从而使这一时期创作的作品得以大量印刷和广泛传播,同时盛行的套色版印技术,也促成了套色春宫版画的问世。所以,本文将晚明时期的春宫画作为主要研究对象。本文所讨论的春宫画主要集中在万历至天启、崇祯年间。通过对这一时段作品的研究与分析我们发现,万历时期的春宫画在人物刻画上稍显稚拙,主体人物在画面中过于硕大,男女形体没有差异,均为健壮身躯,身体比例不协调。同时,画面景深较浅,人物与环境之间联系不紧密,似是对性技巧的图解、示范性图片。与万历时期不同,天启、崇祯时期的春宫画在人物刻画上明显趋于熟练,有了男子健硕,女子灵巧、纤细之别,人物比例缩小与环境相互融合,更加富有生活气息。同时,作者对画面构图有了刻意的安排,如“透视线”的统一,及“对角线”式构图的设计等。总体上说,这些作品发生了从万历年间的“图解说明性”图画向天启、崇祯年间的“生活叙事性”图画的转变。春宫画从较为单纯的性技巧说明向反映生活现实与艺术性不断提升的重大转变,形成了“叙事性”的构图模式。这一构图模式的形成受到两方面的影响：其一,艳情小说。晚明时期很多春宫画是艳情小说插画,适应小说插画的需要,将原本说教式的图画变换为生活的实景,从而赋予春宫画以叙事性特征。其二,宋、元时期发展起来的“庭园人物画”的影响。将人物画画面中主要构图元素：屏风、湖石、假山、花树等重新组合在春宫画画面中,并在这一过程中使其发生了转义,拥有了属于春宫画画面表现语言的独特文化含义。春宫画由于其特殊性从而使其作者变成了一个十分复杂的问题,本研究主要对晚明时期春宫画发展做出过重要贡献的安徽歙县黄氏家族黄一鸣、黄一楷等版画刻工,以及唐寅、仇英、陈洪绶、汪耕等画家作了力所能及的考察。同时,本研究还对这一时期为春宫画创作提供素材的艳情小说、诗词、戏曲、房中术等作了一定考察。晚明是春宫画发展的巅峰时期,晚明时期春宫画的勃兴与这一时期的小说、诗词、戏曲等文学艺术形式均有密切的关联。所以研究晚明春宫画可以帮助我们从一个独特视角审视晚明社会和文化、艺术的变迁。
徐惠泉[8]（2013）在《梦中的伊甸园——人物画创作笔记二则》文中研究指明推荐理由:徐惠泉的作品一直和现实主题保持着优雅的距离,画面往往通过对深闺女性闲适恬淡生活的描绘,捕捉她们忧伤缱绻的心理表情。他的这些画面大多注重江南园林庭院、亭台楼阁的环境描写,以此反衬深闺之中江山无尽、美人迟暮的文人心理。徐惠泉的这种和现实主题表现出适度距离的人物画,既揭示了新时期人物画对于此前意识形态化的现实主题的反拨,也反映了"85美术新潮"后传统中国画对于西方现代主义艺术潮流的逆向运动,体现出他对当代人物画的另一种文化表达。
冯铭[9]（2013）在《用弗洛伊德潜意识理论解析艺术创作过程》文中研究指明本文围绕工笔人物画创作风格语言的形成探索,对个人绘画形象语言形成过程进行反思。通过对实验过程进行深度分析发现所显现出来的问题和实验因素与心理学中的弗洛伊德潜意识理论相关联。从而引发自己从弗洛伊德潜意识角度来研究此过程,并作为个人绘画语言的探索课题。关于潜意识与艺术创作关系的探讨,在此仅作为个案的研究。工笔人物画毕竟是中国传统绘画艺术发展至今的优秀画种,以工笔画形式去实现自己的科研课题,文中通过对中国绘画和西方绘画所显现的潜意识因素进行对比分析,以及对当代绘画中沿用和保留的一些传统审美规律所显现的潜意识分析,解析弗洛伊德潜意识理论在艺术作品中的显现。在我的论文写作过程之中,遇到的一些问题,利用潜意识理论对自我创作过程进行解析,但是我无法意识到自己的潜意识,这一理论支持是否能成立?就我的疑惑请教了北京师范大学心理学院着名心理学专家李庆安教授,他解释道：“在绘画过程中,自身是不会意识到潜意识的存在的,它潜在的存在于个人艺术实践过程中,在个人的艺术创作过程中可以看出潜意识一直发挥着重大的作用；潜意识是不能用语言表达清楚的,而是在做的过程中显现的。”反思我的课题实验过程,在导师的引导和探讨下将其梳理成以下三个阶段；第一阶段论述写生向创作的转化。第二阶段论述风格化语言符号形象的探索过程。其探索步骤：首先,利用弗洛伊德心理学中的潜意识原理,用文字罗列出从幼年到成年印象深刻的事件、人物,借以分析世界观形成期对典型性事物或形象的记忆,并筛选能够形成为视觉形象的事物进行创作描绘。其次,初步视觉形象的寻找及其形成过程。最后是偶发形象的显现及最终形象语言的提炼及其形成。第三阶段论述个人风格化形象语言融入个人认知的社会生活与创作主题的关联。通过对潜意识因素相关领域的深入了解,以及艺术家、心理分析学家等的相关讲述、观点,汇聚在潜意识里的个体经验直接影响了作者的创作思维来源。无论作品呈现的是以何种形态出现,自娱的、无逻辑关系的甚至是荒诞的,手法是抽象或写实的,与画家本人的潜意识因素反应有直接的关联。反思个人创作思维和个性化语言的训练与形成过程,分析过往生活经历的记忆等内在因素形成的根源,所创造的形象语言,与自身的成长经历和性格爱好取向等背景因素有关联。结合自身的创作过程,探寻在个人风格化形象语言形成过程中的潜意识因素的显现,进而为创作语言的形成成因提供一定的理论支持。
周鼎[10]（2013）在《交响 ——原学宗师言象作品本原思想研究》文中提出中国原学（或鼋学），实即“中国本原文化与本原哲学（体系）”的一种提炼。这种本原思想体系，以裂前之道即庄子“道术将为天下裂”之前的思想为研究对象，以地下考古同地上文献、传说及民艺民俗等相互印证为研究方法，着力探讨文明前这种原学思想的生成、分布、流变规律以及对文明时代诸子思想的影响及对当代文化生成的意义。20世纪80年末，中央美院教授、本原文化研究学者靳之林基于数十年的中外文化考察提出了本原文化概念并进行了开创性梳理，成果引起海外关注并被译成多国文字，无疑成为一代原学宗师和本原思想体系奠基人，而其言象作品本原思想也无疑成为原学研究的起点。然而饶有意味的是时人对其的评介即便不尽归诸误读也多囿于民艺研究或诸如始终如一地追求现实主义精神等习惯性释读上，而对其作品本原思想则鲜有关注。靳之林作品本原思想是一种由其着作和创作即言、象互为里表所构成的阴阳生生文化意识，这种意识在靳之林的研究和实践中分别形成了构成其本原思想体系的逻辑语言和视觉语言两大系统。宗师言象作品本原思想的生成有其家学、师友和民艺等方面的影响和长年艺术实践及学术探索等方面的渊源。靳之林《抓髻娃娃》中的保护繁衍意识、《生命之树》中的通天永生观和《绵绵瓜瓞》中的浑沌同体生生绵延意识以及《民间美术》中流变的阴阳生生观等书言作品思想有机地构成了宗师作品本原思想的逻辑语言系统。靳之林的艺术作品在创作上所沉潜的由初期、早期、中期、晚期至今的“技进于道”意识，题材上所突出的由肖像向人物、由风景向山水花鸟发展的物我为一思想，以及画面中所蕴含的阴阳生生思想及其表现等则生成了宗师象语作品思想的视觉语言系统。靳之林书言作品之“言”以立象尽意方式对抓髻娃娃、生命之树、绵绵瓜瓞等史前造物中的阴阳生生思想进行着“象”化；而其象语作品之“象”则以属文载道方式对油画人物、山水和花鸟的物我思想进行着“言”化。宗师作品的这种言与象就在由彼此互化的独舞走向言象共舞中实现对生命的载道与尽意。靳之林书言作品本原思想之“思”以逻辑叙事语言的民间化、本原文化基因符码的视觉化，诗歌创作中本原思想的直陈化以及艺术实践中本原思想的通俗化等方式对阴阳生生观进行着相合化生的“诗”化；而其象语作品之“诗”则以象语作品视觉言语的混沌化、民族文化基因的符码化和观物取象的身体化等方式对技道、物我与生生不息等观念进行着“思”化。宗师言象作品的思与诗就在由彼此互化的独奏走向思诗合奏中实现对生命的道说即缘构生成。靳之林言象作品本原思想就在这种言象共舞和思诗合奏中最终实现了其本原思想的天地“交响”。民国至今的百余年来，民族化成为徐悲鸿、刘海粟、林风眠等之后几代艺术家的梦想，然而这种民族化探索几度潮涨潮落和化否相争；并先后涌现出中西折中、互化、调和及合璧等传统民族化范式；当前随着对艺术救国、建国和兴国等社会责任的疏离，传统民化范式转入市场后呈现某种繁荣面貌却掩盖不了其日趋孱弱的精神危机，为此靳之林以本原文化基因内化于身又藉情感激发再观物取象外化的民族化范式的悄然形成，为中国当代油画民族化之舟走出“山穷水复”之境提供了新的探索和成长空间。
二、梦中的伊甸园——人物画创作笔记（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、梦中的伊甸园——人物画创作笔记（论文提纲范文）
（1）论威廉·卢梭·弗林特的水彩画艺术风格（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题的目的与意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 2 威廉·卢梭·弗林特及其水彩画作品 |
| 2.1 威廉·卢梭·弗林特的生平 |
| 2.2 威廉·卢梭·弗林特的水彩画 |
| 2.2.1 威廉·卢梭·弗林特在水彩画领域的主要成就 |
| 2.2.2 威廉·卢梭·弗林特不同时期水彩画作品的主要题材及绘画特点 |
| 3 从具体作品分析威廉·卢梭·弗林特的水彩画艺术风格 |
| 3.1 早期作品《浮花—感伤随笔》分析 |
| 3.2 前期作品《孔卡尔诺沙滩冰饮》分析 |
| 3.3 中期作品《二人帐篷》分析 |
| 3.4 晚期作品《露希尔》分析 |
| 4 同时期艺术家对威廉·卢梭·弗林特艺术风格的影响 |
| 5 威廉·卢梭·弗林特的艺术风格对本人作品的影响结论 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（2）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法与研究思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
| 第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
| 一、以草原为主的多样化自然生态 |
| 二、开放与封闭并存的游牧空间 |
| 三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
| 第二节 人文背景与审美心理构建 |
| 一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
| 二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
| 三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
| 第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
| 一、岩画结构的朴拙概括 |
| 二、青铜造型的力度扩张 |
| 三、鹿石雕刻的线性解构 |
| 四、寺庙壁画的多彩韵致 |
| 五、民间美术的装饰表现 |
| 第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
| 第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
| 一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
| 二、主题性创作的普遍关注 |
| 三、本土化与民族化的初期探索 |
| 四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
| 第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
| 一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
| 二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
| 三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
| 四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
| 第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
| 一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
| 二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
| 三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
| 第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
| 第一节 草原地域生活与民族风情 |
| 一、自然生态图景 |
| 二、游牧生活表现 |
| 三、草原民俗活动 |
| 第二节 历史再现与视觉叙事 |
| 一、浪漫激越的草原文明进程 |
| 二、革命时期的现实主义再现 |
| 三、当代草原建设的多样表达 |
| 第三节 文化追问与象征内涵 |
| 一、史诗传说与文化符号 |
| 二、文化遗迹的厚重积淀 |
| 三、神圣而虔诚的草原仪式 |
| 第四节 精神探索与生命哲学 |
| 一、民族肖像的精神世界窥探 |
| 二、母性的主题及永恒的光辉 |
| 三、鞍马文化的精神象征 |
| 四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
| 第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
| 第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
| 一、宏阔的视觉空间构图 |
| 二、意象性造型与写意性笔法 |
| 三、色彩运用的特有张力 |
| 四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
| 五、线性表达的内在骨力 |
| 六、平面化与装饰性的语言表现 |
| 第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
| 一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
| 二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
| 三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
| 四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
| 第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
| 一、藏民族题材油画创作 |
| 二、新疆少数民族题材油画创作 |
| 三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
| 第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
| 第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
| 一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
| 二、法度自然的生态性文化观照 |
| 三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
| 第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
| 一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
| 二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
| 三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
| 第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
| 一、开掘——民族文化审美资源 |
| 二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
| 三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
| 结语:问题与出路 |
| 参考文献 |
| 图片出处 |
| 附录 |
| 附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
| 附录2 油画家燕杰访谈录 |
| 附录3 油画家王延青访谈录 |
| 附录4 画家王荣访谈录 |
| 附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（3）《红楼梦》大观园主题绘画审美研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的、研究意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 研究思路与研究方法 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 研究内容及框架 |
| 1.6 关键概念分析 |
| 1.7 创新价值 |
| 第2章 《红楼梦》大观园的审美意象 |
| 2.1 大观园的“花园意象” |
| 2.1.1 整体“花园意象” |
| 2.1.2 时空链接逻辑 |
| 2.1.3 “悲”与“幻灭” |
| 2.2 诗意小筑的审美特征 |
| 2.2.1 人景合一的庭院设计 |
| 2.2.2 形神鲜活的意象塑造 |
| 2.3 青春乐园审美意象 |
| 2.3.1 青春乐园的逻辑支撑 |
| 2.3.2 纯真柔美的青春意象 |
| 2.4 双峰对峙审美典型 |
| 2.4.1 纤弱灵秀的诗化之美 |
| 2.4.2 稳重含蓄的比德之美 |
| 2.4.3 “兼美”与“完美” |
| 小结 |
| 第3章 《红楼梦》卷首插图的审美特征 |
| 3.1 概述 |
| 3.2 程本系统《红楼梦》绣像 |
| 3.2.1 程甲本《红楼梦》绣像结构 |
| 3.2.2 程甲本《红楼梦》绣像的图像学特征 |
| 3.2.3 程甲本《红楼梦绣像》的文化价值 |
| 3.2.4 程甲本《红楼梦绣像》的审美价值 |
| 3.2.5 程甲本《红楼梦绣像》的审美局限 |
| 3.2.6 程本《红楼梦》绣像系统及影响 |
| 3.3 “双清仙馆系”《红楼梦》绣像 |
| 3.3.1 概述 |
| 3.3.2 以“情”为主题的小像序列 |
| 3.3.3 “双清仙馆系”绣像的审美特征 |
| 3.3.4 “双清仙馆系”《红楼梦》绣像的审美评价 |
| 3.3.5 “双清仙馆系”《红楼梦》绣像的影响 |
| 3.4 石印《红楼梦》卷首插画 |
| 3.4.1 《增评补图石头记》卷首插画 |
| 3.4.2《增评补像全图金玉缘》卷首插画 |
| 小结 |
| 第4章 《红楼梦》插图的审美特征 |
| 4.1 概述 |
| 4.2 回目插图中的审美意象 |
| 4.2.1 王钊插图中的大观园园林意象 |
| 4.2.2 《增评补图石头记》插画中的林黛玉意象 |
| 4.2.3 戴敦邦插图中的情感渲染 |
| 4.2.4 戴敦邦插图的审美价值 |
| 4.3 《红楼梦》系列插图的审美特征 |
| 4.3.1 综述 |
| 4.3.2 程十发《红楼梦》插画 |
| 4.3.3 戴敦邦《红楼梦》系列插画 |
| 4.3.4 刘旦宅《红楼梦》插图 |
| 小结 |
| 第5章 《红楼梦》大观园主题系列工笔画的审美特征 |
| 5.1 概论 |
| 5.2 改、费《红楼梦》系列工笔画 |
| 5.2.1 改琦《红楼梦》系列插画 |
| 5.2.2 费丹旭《红楼梦》系列插画 |
| 5.2.3 “改费模式” |
| 5.3 王墀《红楼梦》插画 |
| 5.3.1 白描仕女画 |
| 5.3.2 工笔淡彩绘画 |
| 5.4 清朝宫廷画家《红楼梦》系列绘画 |
| 5.4.1 焦秉贞 |
| 5.4.2 冷枚 |
| 5.5 清朝《红楼梦》仕女画的审美评价 |
| 5.6 现当代《红楼梦》系列工笔仕女画 |
| 5.6.1 京派 |
| 5.6.2 海派 |
| 小结 |
| 第6章 比较视野下《红楼梦》绘画 |
| 6.1 概述 |
| 6.2《红楼梦》绘画创作主题比较 |
| 6.2.1 叙事主题比较 |
| 6.2.2 闺阁主题比较 |
| 6.2.3 才情主题比较 |
| 6.3 《红楼梦》插画与其它插画的比较 |
| 6.3.1 与《西厢记》插画比较 |
| 6.3.2 与《金瓶梅》插图比较 |
| 6.4《红楼梦》绘画与雍正书房“十二美人”的比较 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 发表论文和参加科研情况说明 |
| 致谢 |
（5）唯道集虚—巴尔蒂斯风景画中的东方元素（论文提纲范文）
| 附图 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、巴尔蒂斯的绘画及简介 |
| 二、巴尔蒂斯的研究现状 |
| 三、选题的目的和意义 |
| 第一章 巴尔蒂斯童年的东方情缘 |
| 第一节 巴尔蒂斯的家世及《咪蓄》的创作 |
| 第二节 认识庄子及研读《茶之语》 |
| 第三节 研究中国戏剧和木雕 |
| 小结 |
| 第二章 巴尔蒂斯对中国传统文化的研究 |
| 第一节 解读谢阁兰 |
| 第二节 研究石涛 |
| 第三节 欣赏中国书法 |
| 第四节 临摹《芥子园》及学习中国山水画家 |
| 小结 |
| 第三章 巴尔蒂斯风景画中的东方意蕴 |
| 第一节 形式上的影响 |
| 第二节 视域上的相似 |
| 第三节 技法上的转换 |
| 小结 |
| 第四章 《卡尔韦洛山》中的道家精神 |
| 第一节 《卡尔韦洛山》的创作背景 |
| 第二节 《卡尔韦洛山》形式结构与中国山水元素的比较 |
| 第三节 “东西共通”与“天人合一” |
| 第四节 现象学式观看与中国道家精神的共鸣 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）论中国画家性格与绘画风格的关系（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.2 当前研究的现状 |
| 1.3 选题意义 |
| 1.4 本文的研究方法 |
| 1.5 论文结构 |
| 1.6 创新点 |
| 1.7 未尽事宜 |
| 1.8 相关说明 |
| 第二章 性格、风格与绘画风格的概念 |
| 2.1 性格的定义、性格的形成与发展以及性格的意义 |
| 2.1.1 性格的定义 |
| 2.1.2 性格的形成与发展 |
| 2.1.3 性格的意义 |
| 2.2 风格的定义、风格理论的发展 |
| 2.2.1 风格的定义 |
| 2.2.2 风格理论的发展 |
| 2.3 绘画风格的概念 |
| 第三章 影响画家绘画风格的性格因素 |
| 3.1 人文环境因素 |
| 3.1.1 先秦两汉时期 |
| 3.1.2 魏晋南北朝 |
| 3.1.3 唐代 |
| 3.1.4 宋代 |
| 3.1.5 元明清 |
| 3.1.6 近代 |
| 3.1.7 当代 |
| 3.2 时代性格影响下的时代风格 |
| 3.2.1 先秦两汉时期 |
| 3.2.2 魏晋南北朝 |
| 3.2.3 隋唐五代 |
| 3.2.4 宋代 |
| 3.2.5 元明清 |
| 3.2.6 近现代 |
| 3.2.7 当代 |
| 3.3 地域性格影响画家的风格 |
| 3.3.1 地域性格的定义 |
| 3.3.2 地域性格影响下的画派风格 |
| 3.3.3 地域改变带来的风格变化 |
| 3.3.4 李唐的风格转变 |
| 3.3.5 徐悲鸿的风格转变 |
| 3.3.6 刘新华的思乡爱国情结 |
| 3.4 家庭影响画家的性格 |
| 3.4.1 教育的意义 |
| 3.4.2 家庭境况 |
| 3.4.3 家庭教育态度 |
| 3.4.4 家庭气氛 |
| 3.4.5 童年情结 |
| 3.4.6 绘画世家 |
| 3.5 学校教育塑造画家的性格 |
| 3.5.1 中国古代的学校教育 |
| 3.5.2 当代的学校教育 |
| 3.5.3 学校教育的利弊 |
| 3.6 社会活动 |
| 3.6.1 社会活动的意义 |
| 3.6.2 人生经历与绘画风格转变 |
| 3.6.3 陈洪绶怪诞人物造型的社会因素 |
| 3.6.4 跌宕人生对李孝萱画风的影响 |
| 3.7 绘画天赋 |
| 3.7.1 绘画天赋的意义 |
| 3.7.2 大脑中枢的审美功能 |
| 3.7.3 神思审美思维 |
| 3.7.4 石鲁癫狂中的艺术造像 |
| 3.7.5 审美直觉 |
| 3.7.6 绘画天赋与遗传 |
| 3.7.7 绘画天赋的差异 |
| 3.8 画家气质 |
| 3.8.1 气质的含义 |
| 3.8.2 气质的动力特征 |
| 3.8.3 气质学说的演变 |
| 3.8.4 画家气质类型与风格特征 |
| 3.8.5 躁狂抑郁气质的悲观世界 |
| 3.8.6 何家英综合气质在绘画中的体现 |
| 第四章 性格在绘画过程中的体现及其对绘画风格的潜在心理影响 |
| 4.1 审美需要是画家绘画的动机 |
| 4.1.1 审美需要的含义 |
| 4.1.2“天生我才”的徐渭 |
| 4.2 体验生活的过程中，性格影响画家的选材 |
| 4.2.1 审美的目的性 |
| 4.2.2 体验生活，积累素材 |
| 4.2.3 谢环的选材心理 |
| 4.2.4 唐寅的选材心理 |
| 4.2.5 石涛“残花情结”的心理含义 |
| 4.3 酝酿感悟的过程中，性格影响画家的思维形式 |
| 4.3.1 潜意识中本我的暴露 |
| 4.3.2 图解潜意识的运动规律 |
| 4.3.3 图解潜意识的斗争 |
| 4.3.4 图解画家潜意识的演绎发展 |
| 4.3.5 艺术“灵感” |
| 4.3.6 从潜意识角度分析陈洪绶的《花鸟草虫图》 |
| 4.4 理智性格酝酿感悟的逻辑性 |
| 4.4.1 理性性格画家的风格特点 |
| 4.4.2 张择端《清明上河图》中的理性因素 |
| 4.5 感性性格酝酿感悟的非逻辑性 |
| 4.5.1 感性性格画家的风格特点 |
| 4.5.2 八大山人绘画中的非逻辑因素 |
| 4.6 绘画表现的过程中，性格影响画家的审美行为 |
| 4.6.1 不同性格的审美行为差异 |
| 4.6.2 审美动作改变时的绘画表现 |
| 4.6.3 以美酒作为润笔的画家 |
| 4.6.4 傅抱石“抱石皴”风格的动作审美 |
| 第五章 性格与绘画风格相囿的辨析 |
| 5.1“画如其人”的推测 |
| 5.2 性格的外部形象—人格面具掩盖真实的性格 |
| 5.2.1“人格面具” |
| 5.2.2 画家“人格面具”是一种修养、学养的表现 |
| 5.2.3 秦桧“因人废字” |
| 5.2.4 带着“面具”的“红光亮”绘画风格 |
| 5.3 性格的内部形象—阿尼玛和阿尼姆斯显出相反的性格 |
| 5.3.1“阿尼玛”和“阿尼姆斯”塑造性格内部形象 |
| 5.3.2 张萱、周昉的女性化内部性格倾向 |
| 5.3.3 管道升的男性化内部性格倾向 |
| 5.3.4 清代“常州画派”女性画家的男性内部性格倾向 |
| 5.3.5 古代“名妓”画家的男性内部性格倾向 |
| 5.4 维护身体机能恢复平衡的风格 |
| 5.4.1 图解“压抑性格造成的极端爆发”形成的风格 |
| 5.4.2 图解“紧张的机体需要休息”形成的风格 |
| 第六章 结论 |
| 参考文献 |
| 发表论文和科研情况说明 |
| 图片来源 |
| 图表来源 |
| 致谢 |
| 附：个人部分绘画作品 |
（7）晚明春宫画研究 ——以套色春宫版画为中心（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一 问题的提出 |
| 二 解题 |
| 1、“晚明”概念 |
| 2、“春宫画”及其别称考 |
| 三 文献综述 |
| 四 拟解决的主要问题 |
| 五 研究材料与方法 |
| 第一章 晚明春宫画的兴起 |
| 第一节 晚明春宫画存在的状态 |
| 一 作品实物存世 |
| 二 着录史料记载 |
| 三 小说中描述的春宫画样式 |
| 第二节 套色版印技术的支持 |
| 一 雕版印刷行业的变革 |
| 二 晚明时期的套色版画技术 |
| 三 套色春宫版画的印制技术 |
| 第三节 思想意识形态 |
| 一 阳明学派的创立 |
| 二“泰州学派”的发扬光大 |
| 三“泰州学派”代表人物 |
| 1、李贽——“百姓日用即道” |
| 2、汤显祖——“大胆写情” |
| 3、袁宏道——“独抒性灵” |
| 第四节 经济的繁荣 |
| 第五节 开放的文学 |
| 本章小结 |
| 第二章 晚明春宫画作品 |
| 第一节 万历年间作品 |
| 一 三个作者 |
| 二 万历年间的四部春宫版画作品 |
| 1、《胜蓬莱》 |
| 2、《风流绝畅》 |
| 3、《花营锦阵》 |
| 4、《风月机关》 |
| 第二节 天启、崇祯年间作品 |
| 一 《鸳鸯秘谱》 |
| 二 《青楼剟景》 |
| 三 《繁华丽景》 |
| 四 《江南销夏》 |
| 第三节 晚明艳情小说插画 |
| 一 “艳情小说”概念界定 |
| 二 《绣榻野史》、《株林野史》 |
| 三 《昭阳趣史》 |
| 四 《素娥篇》 |
| 本章小结 |
| 第三章 晚明春宫画的构图模式与画面中的构图元素 |
| 第一节 “春宫”图画的构图模式 |
| 第二节 “春宫”图画中的构图元素 |
| 一 屏风 |
| 二 湖石、假山 |
| 三 柳树 |
| 本章小结 |
| 第四章 晚明春宫画创作群体 |
| 第一节 黄氏家族与徽派木刻 |
| 一 刻工黄一鸣 |
| 二 同辈其他刻工 |
| 三 徽派木刻 |
| 第二节 画家 |
| 一 唐寅、仇英 |
| 二 陈洪绶、汪耕 |
| 第三节 编撰者 |
| 第四节 为春宫版画的刊行提供素材的“文本” |
| 一 “文本”概念的界定 |
| 二 艳情小说的创作 |
| 三 诗词、戏曲选集的编撰 |
| 1、《青楼韵语》 |
| 2、《唐诗艳逸品》 |
| 3、《吴骚合编》 |
| 4、《彩笔情辞》 |
| 四 房中秘术 |
| 本章小结 |
| 第五章 晚明春宫画的功能与传播 |
| 第一节 春宫画的功能 |
| 一 性技巧之范本 |
| 二 “插图”——对书籍文字内容的补充 |
| 三 文人雅赏之“艺术品” |
| 第二节 春宫画的传播途径 |
| 一 书船、租书铺 |
| 二 文士圈中传阅 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 文中插图 |
| 参考文献 |
| 史料 |
| 专着 |
| 期刊、学位论文 |
| 外文文献 |
| 参考性数据 |
| 期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（9）用弗洛伊德潜意识理论解析艺术创作过程（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 潜意识与艺术的关系 |
| 一、弗洛伊德精神分析理论概述 |
| 二、弗洛伊德潜意识理论对艺术作品的解析 |
| 第二章 艺术家创作构思中的潜意识 |
| 一、潜意识因素在艺术家创作构思过程中的显现 |
| 二、艺术家直觉、灵感的潜意识因素在创作过程中的显现 |
| (1) 在艺术创作过程中艺术家直觉与潜意识因素的关系 |
| (2) 在艺术创作过程中艺术家灵感与潜意识的关系 |
| 第三章 解析在自我绘画实验过程中潜意识因素 |
| 一、直接写生向创作的转化 |
| 二、带有个人印记的风格化形象语言的选取与形成过程 |
| (1) 个人经历记忆以及自我心境表述 |
| (2) 形象语言的选取过程 |
| (3) 创作语言形成训练过程 |
| (4) 形象提炼偶发形象的显现 |
| 三、典型性形象语言融入社会生活内容与创作主题的关联 |
| (1) 解读个人典型形象——猪女郎 |
| (2) 猪女郎个人形象语言与社会生活内容的创作主题的结合 |
| 第四章 结束语 |
| 参考文献 |
| 毕业创作一 |
| 毕业创作二 |
| 致谢 |
（10）交响 ——原学宗师言象作品本原思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 目录 |
| 引言 回归事实本身 |
| 绪论 缘起、现状、问题与思路 |
| 第一节 研究的缘起和背景 |
| 一 缘起 |
| 二 背景 |
| 第二节 研究现状及问题综述 |
| 一 国外研究现状 |
| 二 国内研究的现状 |
| 三 存在的问题与研究趋势 |
| 第三节 研究思路和内容 |
| 一 研究思路 |
| 二 研究内容 |
| 第一章 义源与体构：宗师作品本原思想内涵渊源及构成体系 |
| 第一节 本原与本源：宗师本原思想探释 |
| 一 本原思想的内涵 |
| 二 本原思想的成因 |
| 三 本原思想的渊源 |
| 第二节 逻辑与视觉：宗师本原思想的体系及构成 |
| 一 本原思想体系的内涵 |
| 二 本原思想体系的构成 |
| 三 本原思想体系的建构 |
| 第二章 “诗”性之“思”：宗师书言作品的本原思想 |
| 第一节 保护与繁衍：《抓髻娃娃》书言作品的繁衍生存意识 |
| 一 生存与发展：抓髻娃娃的内涵及成因 |
| 二 生成与流变：民艺民俗中抓髻娃娃的出土原型与文明时代的变体 |
| 三 叙事与行文：对抓髻娃娃造物文化基因符号的破译和逻辑建构 |
| 第二节 通天与永恒：《生命之树》的通天通阳思想 |
| 一 生命之树的内涵及成因 |
| 二 生成与流变：生命之树的史前原型及文明时代的异体和变体 |
| 三 立论与行文：对“生命之树”的密码破译与叙事逻辑 |
| 第三节 浑沌与化生：《绵绵瓜瓞》的生生绵延意识 |
| 一 葫芦与崇拜：绵绵瓜瓞的内涵及成因 |
| 二 原型与流变：绵绵瓜瓞的史前原型及文明时代流变 |
| 三 叙事与逻辑：叙事与行文中对作为文化符号的绵绵瓜瓞的破译 |
| 第四节 沉潜与流变：《民间美术》的阴阳生生思想 |
| 一 文化与基因：民间美术的内涵及成因 |
| 二 传承与流变：中国民间美术造物的原型与异体 |
| 三 行文与逻辑：《民间美术》的叙事与造物逻思想 |
| 第三章 “思”性之“诗”：宗师象语作品的本原思想 |
| 第一节 “术”高千丈：象语作品的“技进于道”思想 |
| 一 初期和早期艺术作品的“技-道”意识 |
| 二 中期及晚期艺术中的“技-道”观念 |
| 三 目“击”象语：“技”进于“道”中的雪中“世界” |
| 第二节 落“叶”归根：象语作品的物我为一思想 |
| 一 自然山水与田园：初期朦胧的田园诗意 |
| 二 肖像和风景并重：早期的本土观念 |
| 三 由肖像转向风景：中期自觉的天人意识 |
| 四 油画山水和油画花鸟：晚期至今的物我为一思想 |
| 五 目“击”象语：走向物我为一的道-地-天-人境界 |
| 第三节 守望家园：象语作品的阴阳生生思想及其表征 |
| 一 作品的阴阳生生思想 |
| 二 作品阴阳生生思想的若干特征 |
| 三 象语作品的阴阳生生思想的视觉呈现 |
| 第四章 共舞与合奏：宗师言象作品本原思想的生成 |
| 第一节 言象共舞：宗师作品本原思想逻辑与视觉系统的互化 |
| 一 书言与宗师书言：由口说、文述乃至身体道说与应合身体生命召唤而说 |
| 二 象语与宗师象语：由物事、理道象到世界作为显象之道说与象尽意-道 |
| 三 言象共舞：宗师作品本原思想的书言象语化与象语书言化 |
| 第二节 思诗合奏：宗师言象作品本原思想的互化和生成 |
| 一 闻道栖居：思诗与宗师言象作品本原思想的“思”与“诗” |
| 二 花花世界：宗师书言本原思想的“诗”化 |
| 三 叶叶菩提：象语作品本原思想的“思”化 |
| 四 思诗合奏：宗师书言作品与象语作品的思诗互化和生成 |
| 第五章 源头活水：宗师的本原思想对油画民族化的意义 |
| 第一节 “潮”涨“潮”落：民国至今中国油画民族化百年风云 |
| 一 教士初传：民国以前洋画东渐的油画民族化 |
| 二 反“客”为“主”：民国前后及艺术新学以来的油画民族化 |
| 三 集体行动：延安时期及毛泽东时代的中国大陆的油画民族化 |
| 四 谨言慎行：文革后及邓小平时代的中国油画民族化 |
| 五 自由探索：江胡时代至今的中国油画民族化 |
| 第二节 化否相争：民国以来油画民族化百年是非 |
| 一 澄明之蔽：民国以来的油画民族化的否定观 |
| 二 遮蔽之明：对油画民族化的肯定论 |
| 三 明蔽兼及：民国以来油画民族化的反思 |
| 第三节 山穷水复：民国以来油画民族化探索与归宿 |
| 一 中西折中：以油画写实技法与中国画形式表现中国题材的民族化 |
| 二 中西互化：以西方现代主义油画与中国画技法表现中国题材的民族化 |
| 三 中西调和：以西方现代表现主义油画技法与中国题材相融合的民族化 |
| 四 中西合璧：以西方写实油画技法与中国题材相结合的民族化 |
| 五 以中化西：融入中国绘画观和形式的写实油画技法表现中国题材的民族化 |
| 六 范式得失：中西折中互化调和合璧中等民族化范式成败 |
| 第四节 相合化生：本原思想文化基因对民族化传统范式危机的超越 |
| 一 族化何为：民国以来各种油画族化体系的民族化目标 |
| 二 族化众说：流行观念中对原学宗师油画民族化的各种观点 |
| 三 族化心语：建国以来宗师对自己油画民族化探索的自述 |
| 四 相合化生：以天人同体为基础和民族本原文化基因为象的民族化 |
| 五 源头活水：本原思想文化基因的传承对传统民族化转向的意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在读期间科研情况 |
| 后记 |
四、梦中的伊甸园——人物画创作笔记（论文参考文献）
- [1]论威廉·卢梭·弗林特的水彩画艺术风格[D]. 刘天. 湖北美术学院, 2021(09)
- [2]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [3]《红楼梦》大观园主题绘画审美研究[D]. 张康夫. 天津大学, 2019(06)
- [4]功力、修养与悟性——读徐惠泉的彩墨画[J]. 邵大箴. 美术大观, 2017(01)
- [5]唯道集虚—巴尔蒂斯风景画中的东方元素[D]. 卢家华. 中国美术学院, 2016(02)
- [6]论中国画家性格与绘画风格的关系[D]. 于栋华. 天津大学, 2016(12)
- [7]晚明春宫画研究 ——以套色春宫版画为中心[D]. 李燕. 中国艺术研究院, 2015(02)
- [8]梦中的伊甸园——人物画创作笔记二则[J]. 徐惠泉. 中华书画家, 2013(10)
- [9]用弗洛伊德潜意识理论解析艺术创作过程[D]. 冯铭. 首都师范大学, 2013(S2)
- [10]交响 ——原学宗师言象作品本原思想研究[D]. 周鼎. 西安美术学院, 2013(02)