一、“2003年全国中国画作品展”在合肥开幕 300件国画精品集体亮相（论文文献综述）
邓智媛[1]（2020）在《吴烈民绘画艺术风格研究》文中研究表明吴烈民,广西现当代着名版画艺术家,曾凭版画、国画作品参加全国性展览获奖引起界内关注。他见证了我国近半个世纪以来美术的发展过程,其作品带有强烈的时代属性,并有独特的艺术理解,可以说他的绘画艺术涵盖了政治性、民族性、艺术性等特点。为提高专业水平,吴烈民曾先后到中央美术学院、广西艺术学院进修学习,期间得到多位艺术大家指导,创作了不少极具广西少数民族特色和个人风格鲜明的版画作品,在上世纪80年代的广西版画界留下深刻印记。文章采用文献资料法、个案研究法与实地考察法等,结合时代背景以及艺术家的创作状态,主要从中国美术发展的几次重大变革出发,旨在梳理与探讨吴烈民的生平经历与绘画艺术转折,从吴烈民的版画、国画、书籍装帧等画种的创作背景展开,区分其不同时期的作品风格,总结不同时期的艺术特征,进一步探析其绘画艺术形成的深层原因,阐述作品中体现的审美取向、艺术形式及情感表达,探讨他是如何探索出在美术进程中转变个人艺术观念适应并立足的,把曾经因历史性与地域性问题而逐渐边缘化的吴烈民,编写进他所处的画家群像之中,重新认真审视他的艺术在特定时代下应有的艺术价值,力图通过社会史观的角度对吴烈民进行深度解读,挖掘他与他所生活的时代、社会之间存在的种种联系,以及他的绘画艺术促使当代群众艺术创作所引起的反思。吴烈民的版画历经为政治创作到回归主观意识、强调形式美,注重民族文化精神,粗犷有力、简洁明了。他的山水画作品有无相成、气韵氤氲,从传统的笔墨语言过渡到模糊思维引起的质变,体现了他对形式美与意境美的追求。吴烈民在80年代创作出的一批优秀的版画作品促进了广西版画的发展,以及他作为群众艺术家多年来身体力行地坚持创作,在艺术道路上坚持探索和实践的精神推崇,因此研究吴烈民的绘画艺术,对当代的艺术家在传统与现代、具象与抽象之间转换有一定的借鉴和思路。
程倩倩[2]（2019）在《习近平文艺思想对当代美术创作的指导意义 ——以十八大以来国家重大主题美展为例》文中研究说明文艺是审美的意识形态,最能反映一个时代前进的号角,具有不容忽视的作用。党的十八大以来,以习近平总书记为核心的新一代中央领导集体在继承中国特色社会主义文艺理论的基础上,结合当下文艺工作出现的问题和面临的挑战,进行理论创新与实践,逐渐形成了习近平文艺思想。这一思想丰富和发展了马克思主义文艺理论体系,创造性地回答了事关我国文艺繁荣发展的一系列带有根本性、方向性的重大问题。在国内外艺术交流日益频繁和艺术多元化的今天,艺术活动的自由性和无国界特点,使其成为世界范围内通用的语言。美术是艺术的一种表达形式,美术作品如何体现一个时代的精神面貌,凝聚时代的审美典范,如何成为具有时代普遍文化意义的凝结范本,如何在世界艺术舞台展现中国风采成为美术工作者思考的问题。中国主流美术创作在习近平总书记系列讲话精神的指引下,围绕“培育和践行社会主义核心价值观”、“坚持以人民为中心的创作导向”、“传承和弘扬中华优秀传统文化”、“讲好中国故事”等主题思想进行创作,取得一系列成果。这些主题性创作以其宏大叙事表现了时代风貌和民族精神特色,彰显了当代中国美术的史诗品格、中国精神和文化自信,具有重大意义。本文以习近平文艺思想为核心,运用马克思主义意识形态论,以十八大以来国家重大主题美展为例对习近平文艺思想对当代美术创作的指导意义做出以下几个方面的探讨:第一部分为绪论,主要对此论文研究的背景及意义、国内外研究现状以及本文研究所用到的研究思路和方法进行阐述,并探讨论文中可能的创新之处。第二部分为习近平文艺思想概述,梳理了习近平文艺思想的发展历程,按时间顺序分三个阶段进行阐释,并从文艺本质、文艺功能、文艺创作和文艺管理四个方面分析总结习近平文艺思想的主要内容,在此基础上总结习近平文艺思想的主要特征,即历史性与时代性、继承性与创新性。第三部分是本篇论文的重点部分,研究习近平文艺思想对当代美术创作的指导意义,以十八大以来的国家重大主题美展作品为例,通过分析作品探讨习近平文艺思想主要内容和观点对美术创作的指导性,以及美术作品如何具体体现深厚的人民性、创新性、时代性,如何彰显中国精神,传播中国声音。第四部分是对中国美术创作未来发展的一种畅想,通过分析AwardPuzzle视觉化平台的一些数据,结合习近平文艺思想体现历史性与时代性统一、世界性与民族性统一的长远指导意义,憧憬中国美术向更加辉煌的未来大步迈进。
魏鹏举[3]（2018）在《东北水彩画的历史演进及文化意味》文中指出水彩画艺术于20世纪20年代进入东北,至今已有近百年的探索和发展历史,形成了独特的带有东北地域性特征的表现技法、创作理念和审美特征。我们对于东北水彩画发展脉络和艺术形态的全面梳理和认识,既是对地方性艺术形式的保护性、开发性研究,也是对西方艺术的本土化、当下化研究,以期能够影响到东北水彩画进一步的良性发展。对于一种艺术形式尤其是外来艺术形式的研究,首先需要进行发生学的追问,探寻其发生发展和传播的基本历史轨迹,形成历史的、整体的艺术认识。水彩画早在1715年就已传入中国,但是直到19世纪初才在中国得以快速传播发展,也正是在这次大发展的历史背景下水彩画才得以进入东北。水彩画进入东北与韩乐然创办的奉天美术专门学校有着紧密的联系,东北水彩画正是借助奉天美术专门学校的水彩画教学得以传播普及。因此我们可以看到东北水彩画的传播与发展与学校教育有着必然的联系,一方面通过学校教育培养出大批水彩画家和教师,另一方面通过教育推广和普及了水彩画艺术,让更多的人认识理解和喜欢上这门艺术。因此我们可以说奉天美术专门学校构成了东北水彩画的基本源头。同时奉天美术专门学校的开创者、授课教师以及课程设置和教学理念都与上海美术专门学校有着千丝万缕的联系,二者间的传承关系也令东北水彩画出现伊始带有浓郁的海派水彩画特征。而在不断的探索和发展过程中,东北水彩画在表现技法和创作观念等方面的历史渊源和继承发展关系也逐渐显露出来,构成了东北水彩画的历史源流。“东北水彩画”作为一种独立的艺术形态不仅要拥有历史发展脉络,还要具有“成为自己”的艺术特征。由于东北水彩画的间接性继承关系,最初传入东北的水彩画已经不是真正意义上的西方水彩画,而是带有海派色彩的中国水彩画。同时进入东北以后在与黑土地文化艺术的不断碰撞和交融的过程中逐渐形成了异质性的艺术特征,其中最为鲜明的便是其地域性特征。这种地域性特征既包含表现对象和题材方面的地域性,也包含历史文化发展的地域性特征,同时还具有艺术处理方式方面的地域性特征。可以说历经百年的发展东北水彩画实现了艺术与地方的结合,完成了艺术的创新和建构。进入新世纪的东北水彩画再次发生重要变化,这种变化同东北地区的发展变化有关,同样也与东北地区的文化形态审美嬗变有关,这是艺术与地方政治、经济和文化之间内在关联的一种具体表现。尤其是新世纪以来的全球化历史背景对东北水彩画的发展提出新的要求,中国水彩画的世界性发展方向已是不可避免。在这种情况下东北水彩画的创作越来越关注世界,试图在世界中创作东北水彩画,更试图将东北水彩画推向世界。正是基于这种艺术追求,东北水彩画在绘画题材、艺术图像、艺术语言等艺术理念方面的世界化趋势日渐鲜明,力图实现东北水彩画进入世界艺术视野。当然艺术的世界化还需要地方性、当下性和民族性,因此东北水彩画在“近距离”和“时间”概念等方面又表现出较强的东北当代变化特征,具有浓郁的地方性特征。当然任何艺术的发展都不可避免地涉及到“常”与“变”的问题,创新和发展是艺术发展的生命力,但是任何艺术的变化都是在“常”中之变。东北水彩画的审美嬗变是不可避免的事实,尤其在新世纪以来随着技术进步和艺术理念的更新这种变化愈加明显。东北水彩画变化的最终结果表现为多元化的发展方向,由此形成了东北水彩画进一步的繁荣。
林卓[4]（2018）在《20世纪前期上海老西门地区西洋画活动研究》文中指出本文聚焦于20世纪前期上海老西门地区的西洋画活动。通过对于老西门地区遗留的美术资源的考察,并结合历史语境和重要事件,系统地梳理复原了老西门地区在西画教育、社团交游以及展览传播三方面所呈现的历史图景。通过关注其形成、发展和变化的历程,由此引发关于美术活动和城市空间、艺术生态等问题的探讨。第一章通过历史文献追溯还原老西门地区与上海近现代西画运动。第一节,从地理空间、政治、经济、文化等方面溯源老西门地区的区域特征与历史风貌,及其与上海洋画运动的关系。第二节,分析该地区艺术群体聚集现象和聚集效应。第三节,概括梳理该地区艺术群体与西画活动。第二章着眼于老西门地区的西画教育理念与普及方式。第一节,以西画家蔡谦吉为个案,从相关文献窥探上海美专等院校在西画教学中如何实践和发展写生法。第二节,梳理老西门地区西画社团的教育活动。第三节,以艺苑绘画研究所为个案分析该社团的西画研究和教育活动。第三章内容为老西门地区艺术家聚集的结构,艺术群体的交游网络,及其活动的内容与方式。第一节,对老西门地区西画家之间的人际网络关系与社群活动方式进行分析。第二节,从地理空间的角度,介绍和呈现了该区域西画家群体的交游形式与交往场所。第三节,以陈澄波为个案,从文献分析的角度梳理其在艺苑绘画研究所时期与艺术家们之间的交往交际。第四章主要围绕西画展览及相关社会化传播,探讨艺术展览会对于社会的美育功能。第一节,以天马会展览活动为中心进行梳理,并探讨其具有现代意义的展览机制及其影响。第二节,以《美周》艺展专号与《艺苑》美术展览专号为内容,论述艺苑展览会中所呈现的艺术风貌以及展览会对于社会美术教育的作用。第三节,主要分析马利工艺厂和金城工艺社为主的美术用品产业对于西画运动的影响,并考察西洋画活动与艺术生态的关系。第五章内容围绕城市发展中的美术资源问题展开探讨。第一节,考察老西门地区的美术资源的分布情况。第二节,分析当下老西门地区美术资源所呈现的状态如何,包括保护的状态、研究的状态以及利用的状态。第三节,思考如何保护与转化利用美术资源及其有效途径,并探讨对于城市发展建设的意义。本文由史料文献着手,以美术文化带的研究视角,结合社会学的研究方法,通过地缘、文化和历史等方面的梳理,还原老西门地区的西洋画活动,为现有研究提供了积极的意义:其一是给该区域的研究补充相关美术史的思考;其二也可以扩充现有的近现代美术史和区域文化研究。
李先帆[5]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中研究说明云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
曲家辉[6]（2018）在《当代（1978-2016）中国艺术品市场中的“青州模式”研究》文中提出参照金融市场的概念,当代中国艺术品市场被分为一级市场和二级市场。其中,一级市场以画廊为主,二级市场则以拍卖行为重心。从市场发展的角度来审视,自有艺术品拍卖以来,当代中国艺术品市场就长期是由二级市场形态来引导与带动的。而作为一级市场核心业态的画廊业一直屈居下风,无论市场份额,还是市场资源聚合力,抑或品牌影响力,画廊业都无法与拍卖业相比拟,以至于当代中国艺术品市场长期呈现一、二级市场倒挂状态。在这种态势下,山东青州以画廊业为核心所取得的地域艺术品市场发展成效,以及当地在发展中逐步形成的模式化的艺术产业形态,显示出一种标本意义的可贵价值。青州,当下作为山东省潍坊市辖属的县域,在改革开放以来的三十余年时间里,逐步发展成为了聚合近千家书画经营机构的区域市场,不仅县域市场活跃,更紧密联结起全国市场,成为中国重要的艺术品集散地,以至业内有“中国书画看山东,山东书画看青州”以及青州是“当代书画市场风向标”之说。本文所指的当代中国艺术品市场中的“青州模式”,是对青州地域艺术品市场及艺术产业发展特征的概括及提炼。这是一种地域性文化（艺术）资源在遇到市场化的发展趋势及需求后,经过长期的进化发展,所逐步形成与呈现出的独特地（县）域艺术产业发展形态。其中的模式化重点体现在两方面:第一,以画廊业为基础,形成的多产业要素协同发展模式。青州地域艺术产业发展的核心为画廊业,以画廊业发展为带动,逐渐生发出了艺术地产、艺术金融、艺术展会、艺术培训等一系列产业要素,呈现出系统化发展的状态。第二,政府部门与民间群体互动、协作的主导模式。本文从艺术品市场研究的视角出发,将山东青州的地域艺术品市场及产业生态作为当代中国艺术品市场发展与研究体系下的一个特色案例,以解剖麻雀的方式展开研究。试图在充分论证此个案特性的基础上,对当地艺术产业的发展提出优化性建议。同时,在国家当前重视文化产业发展的时代背景下,希望本文能为同等地域艺术产业的培育提供借鉴、对中国艺术产业的整体发展,特别是对具有针对性的管理及帮扶政策的制定、对科学化指导战略的设计等,贡献有益的参考。从研究思路与内容来看,本文首先从地域艺术品市场发展历程、地域艺术产业系统构成等角度出发,对山东青州艺术产业生态进行深描性研究。以此为基础,对当地艺术市场及艺术产业发展特征（即“青州模式”）做出提炼、阐释与论证,具体对“青州模式”的内涵特征与市场表现、“青州模式”的形成机制、青州艺术产业发展的缘由等内容做深入研究与细致呈现。同时,进一步探讨中国艺术产业发展与不同地域文化传统的关系,以及地域艺术产业发展的可能性及发展路径等问题。在研究方法上,本文试图以定量与定性结合的方式展开。由于青州的艺术市场是以画廊业为核心的一级市场形态,市场数据极度不透明,重点体现在画廊业不立账、不纳税、信息不公开,所有的数据都最终融合为“或盈”、“或损”两个笼统的概念,掌握在经营者的心里。基于此,本文主要采用社会学和历史学的视角与方法展开研究,定性研究的成份大于定量研究。
张亚飞[7]（2017）在《苏州油画发展史研究》文中研究说明苏州油画的发展对于苏州美术史的组成有重要的历史地位。本文主要针对苏州油画的发展历史进行梳理与研究,概述了苏州油画的形成背景、发展、现状和展望。除绪论外,按历史发展分为四个章节进行概述,分别是苏州油画的形成背景,解放前苏州油画盛况,解放后苏州油画形势和对苏州油画的现状分析与前景展望。其中解放后苏州油画又细分为解放后至文化大革命时期苏州油画的发展和改革开放以来苏州油画的发展。每个章节结合各个时期内的社会政治、经济、美术等方面,对其进行系统地梳理与解析。老一辈油画家颜文梁、胡粹中、朱士杰等对苏州油画的起步与成长做出了非常大的贡献。其中颜文梁等人发起了“苏州美术画赛会”,这是解放前在我国举办时间较长、影响也比较大的绘画社团之一;创办苏州美专,出版校刊《艺浪杂志》,并在美专建立了全国第一个美术馆——苏州美术馆,为我国培养了许多优秀的美术人才。因而以颜文梁为代表的苏州油画家,不仅是苏州油画的开拓者和传播者,也是二十世纪初中国油画的先行者和实践者。解放后随着全国高校的调整,美专辗转迁移出苏州,大批优秀的油画家随之分布全国各地,后又受到文革的影响,苏州油画几乎处于瘫痪状态。改革开放后,西方艺术被纷纷引进,加上苏州各个美术院校的建立与整合,不断从全国各地引进高层次美术人才,这对苏州油画的发展起到了推动作用。一时间苏州油画风起云涌,新建各类美术馆、画院等,油画群体日趋活跃,积极参加各类展览,出现了备受瞩目的繁荣面貌。经过苏州新老油画家的共同努力,使苏州油画不断地发展壮大,在全国美展及相关油画大展中屡获奖项,为发展和弘扬苏州油画艺术做出了自己的贡献,在艺术的发展道路上谱写着苏州油画的辉煌篇章。近年来,通过举办全国性的油画大展,相信苏州油画在不远的将来能够以其独有的艺术语言走出全国,迈向世界。
陈天白[8]（2016）在《潘玉良绘画研究》文中研究表明民国时期女画家潘玉良的绘画艺术于二十世纪八十年代后期重新回到人们的视线,潘玉良以及潘玉良绘画的研究热潮随着“民国热”逐渐兴起。通过各种艺术形式戏剧化演绎的潘玉良与原型相差较大,对潘玉良的认知也存在欠妥和不实之处,对其艺术成就和绘画水平方面的研究存在或多或少的过誉和拔高。本文旨在通过对潘玉良作品图像、所处时代背景文献的梳理,对其绘画艺术的成就与价值给予客观的分析,最终确定潘玉良作为女性画家在民国、乃至中国现代美术史上的地位。本文对以往某些有待商榷的观点予以讨论,对学术界没有关注的问题进行系统的考察。归纳并研究其绘画题材,从绘画本体出发,分析其绘画作品的线条、笔触和色彩的技法特点,并对其中最具特点也是为数众多的女人体画进行重点研究,通过横向和纵向的比较,说明其在“女人体画”方面所取得的成就。文中对潘玉良绘画风格形成的原因分析,有以下三点:一、潘玉良身处二十世纪初期女性解放的潮流中,追求独立自由的女性意识是其绘画风格形成的基础;二、潘玉良对女人体题材的钟爱和绘画作品反映出的“男性”与“女性”气质共存的局面,是因为潘玉良人生经历导致其对男性权威的认可,但无法逃避女性身份,其在身份的认同和观看角度上是矛盾的;三、在中、西方现代主义绘画潮流的影响下,潘玉良绘画作品带有学院派、印象派、后印象派、野兽派的烙印,而晚期作品以白描、彩墨画闻名。在肯定其历史意义与价值的同时,也对其绘画艺术的不足、局限性及其背后的原因进行分析。将潘玉良现象放置在民国美术的整体环境中进行研究,重点在于其绘画创作中“东方情调”的表现与启示,在整个民国美术中的积极演化,从而做到对潘玉良绘画艺术的准确定位。
马建博[9]（2016）在《“黄土画派”研究》文中研究说明“黄土画派”是陕西地区继“长安画派”之后出现的在全国有巨大影响力、最具代表性的当代画派之一。在深入生活,表现人民的艺术道路上,“黄土画派”坚持弘扬黄土文化、体现黄土精神,在继承传统绘画技法的基础上,主张吸收世界一切优秀艺术的“精华”,兼容并蓄、博采众长,以创作具有“黄土画风”、把握时代脉搏、体现时代精神的现实主义作品为己任,成为在全国颇具规模并不断发展中的“学院式”的当代画派。本文是对“黄土画派”的综合性研究。文中第一部分从20世纪美术思潮演变及近代中国现实主义绘画发展的背景出发,对影响“黄土画派”形成的西北自然与人文环境、长安画派的艺术实践,以及延安革命文艺的发展予以分析,研究刘文西西北画风的形成,及与受其教育和影响的一批画家形成群体风格,并最终形成画派的过程;第二部分具体分析“黄土画派”深入生活的艺术创作道路,阐述其以采风写生的方式介入生活、感悟生活、提炼生活,在生活中寻找和发现真、善、美艺术元素的创作方式;第三部分研究“黄土画派”的艺术特色,发现其注重对中国传统绘画的继承,和学习世界一切优秀艺术为我所用的艺术态度,以及“黄土画派”在坚持现实主义创作道路中所倡导的“熟悉人、严造型、讲笔墨、求创新”艺术宗旨的内涵;第四部分对“黄土画派”的创作主题、导向及思路进行分析,研究其以黄土地人文风情为主题的艺术创作所体现出的黄土文化的美学特征,及其坚持以人民为中心的创作导向所体现出的强烈的社会责任感,“黄土画派”这种弘扬社会主旋律的艺术追求,使其成为当代绘画领域正能量的代表,体现出在社会主流意识形态下,文艺作品反映社会发展、时代进步的主流趋势在社会主义发展大潮中产生的积极作用。“黄土画派”艺术从萌芽到形成及不断发展的过程,可以看作是当代中国画尤其是人物画主题创作的重要发展方向之一。“黄土画派”在作品立意、审美,以及艺术追求等方面丰富地展现出当代中国画创作及审美理念的发展过程,其正在进行中的多元的艺术探索方向,也为中国画未来的发展提供更为丰富的可能性。对于“画派”的研究,尤其是对当代“画派”的认识尽管存在诸多争议,但“黄土画派”的存在已是不争的事实。对其进行客观的、动态的关注和适时的研究,是对当代绘画发展现状研究的重要组成部分。因此,笔者以“黄土画派”为研究对象,并打破以往对画派成员个体绘画成就为主的论述而突出“群体”的概念,通过本文的分析与研究,以图呈现出当前以刘文西为代表的“黄土画派”及其发展过程中的总体艺术风貌,为以后进一步研究奠定基础。
徐庆华[10]（2015）在《上海书法篆刻六十五年（1949-2014）》文中研究说明1949年至2014年上海书法篆刻的发展,与全国书法篆刻的发展基本一致,但也有自己的特色。从上海书法篆刻创作风格的总体趋势来看,新中国成立后,以沈尹默、白蕉等为代表的书家群体中兴帖学,虽然王蘧常等名家出入碑版而各成大家,然帖学仍然是建国后海上书风的主流。在经历20世纪80年代的狂热般的书法篆刻浪潮以后,上海书法篆刻创作已愈益走向一个反思与多元价值观念下的书法创作的格局,一味崇尚传统的有之,力求标新立异的有之,于碑帖各执一端的有之,融会贯通兼容并蓄的也有之,更有人尝试对传绕书法进行解构和重塑。就篆刻而言,上海篆刻家十分重视传统和师承关系,全面继承着秦汉古玺印、唐宋官印、明清流派等各个时期所蕴含的宝贵精华,来楚生、陈巨来等大家辈出。可以说,从沈尹默主盟书坛,及至十年浩劫后,王蘧常、谢稚柳等复出,直到周慧珺、韩天衡等与有着共同理想的书协团队提出“发扬优良传统,振兴上海书法”,以及沃兴华等书家的创变,上海书坛呈现碑帖融合、开放多元的局面。本文着重把握艺术史研究的基本方法,力图避免单纯的文献罗列与图录解说,通过大量搜集有关上海书法篆刻六十五年发展及其创作方面的第一手资料,进行归纳分析。既重视从历史、时代、社会及文化背景等方面梳理和解读上海书法篆刻创作,同时真实记录上海书法篆刻六十五年发展的大事记；也重视书法家、篆刻家创作方式的个案研究,其中作品解读参考艺术史研究中的形式分析和图像分析方法。基于以上分析,本文整体结构以时间为序,把握上海的书法篆刻发展大脉及其曲线态势,分为四个时期：“上海书法篆刻普及期（1949-1965）”、“上海书法篆刻尴尬期（1966-1976）”、“上海书法篆刻引领期（1977-1997）”、“上海书法篆刻挑战期（1998-2014）”。同时,对每个时期代表性书法篆刻家个体的创作特征进行剖析。最后,对1949年至2014年上海书法篆刻六十五年总体发展态势、创作风格的总体趋势、主要个体创作风格特征及其在上海书法篆刻发展关键环节中作用等进行总结,并对当下重振海派书法进行一些反思。
二、“2003年全国中国画作品展”在合肥开幕 300件国画精品集体亮相（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“2003年全国中国画作品展”在合肥开幕 300件国画精品集体亮相（论文提纲范文）
（1）吴烈民绘画艺术风格研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)课题来源与研究意义 |
| (二)国内外研究现状 |
| (三)研究方法与论文主要内容 |
| 一、时代背景 |
| (一)改革开放前的美术 |
| (二)85美术新潮 |
| (三)广西现当代美术发展概貌 |
| 二、吴烈民生平概述 |
| (一)生平经历 |
| (二)学习进修 |
| (三)创作活动 |
| (四)师友交往 |
| 1.吴烈民与恩师 |
| 2.吴烈民与外地画家 |
| 3.吴烈民与画界好友 |
| 三、绘画艺术风格特征分析 |
| (一)绘画分期 |
| 1.歌颂时代(1963-1980) |
| 2.回归民族(1980-1990) |
| 3.遥忆故园(2000-2016) |
| (二)表现手法比较 |
| 1.写实与写意 |
| 2.具象与抽象 |
| (三)审美倾向 |
| 1.形式美的探索 |
| 2.意境美的实践 |
| (四)其他画种 |
| 1.速写与素描 |
| 2.书籍装帧与插画 |
| 四、吴烈民绘画艺术观念与当代启示 |
| (一)模糊思维的艺术探索 |
| (二)不破不立的艺术理念 |
| (三)坚守民族性为主线的艺术理想 |
| (四)艺术影响与局限性 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士期间发表的论文目录 |
| 致谢 |
（2）习近平文艺思想对当代美术创作的指导意义 ——以十八大以来国家重大主题美展为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景及意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状述评 |
| 1.2.1 关于习近平文艺思想的研究 |
| 1.2.2 关于习近平文艺思想对美术创作影响的研究 |
| 1.3 研究思路与研究方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究重难点和可能的创新之处 |
| 1.4.1 研究重点 |
| 1.4.2 研究难点 |
| 1.4.3 可能的创新之处 |
| 2 习近平文艺思想概述 |
| 2.1 习近平文艺思想发展概况 |
| 2.1.1 十八大之前的萌芽阶段 |
| 2.1.2 十八大至十九大之间的不断发展阶段 |
| 2.1.3 十九大至今的继续完善阶段 |
| 2.2 习近平文艺思想的主要内容 |
| 2.2.1 关于文艺本质的思想 |
| 2.2.2 关于文艺功能的思想 |
| 2.2.3 关于文艺创作的思想 |
| 2.2.4 关于文艺管理的思想 |
| 2.3 习近平文艺思想的主要特征 |
| 2.3.1 历史性与时代性 |
| 2.3.2 继承性与创新性 |
| 3 习近平文艺思想对当代美术创作的指导意义 |
| 3.1 培育和践行社会主义核心价值观 |
| 3.1.1 弘扬主旋律传播正能量 |
| 3.1.2 大力弘扬爱国主义精神 |
| 3.1.3 小结 |
| 3.2 坚持以人民为中心的创作导向 |
| 3.2.1 社会主义文艺是人民的文艺 |
| 3.2.2 把握好文艺与人民辩证关系 |
| 3.2.3 文艺创作要扎根人民扎根生活 |
| 3.2.4 小结 |
| 3.3 传承和弘扬中华优秀传统文化 |
| 3.3.1 科学对待中华传统文化 |
| 3.3.2 传承和弘扬传统文化的思想精髓 |
| 3.3.3 对优秀传统文化进行创造性转化 |
| 3.3.4 小结 |
| 3.4 讲好中国故事推动“一带一路” |
| 3.4.1 树立强烈的文化自信 |
| 3.4.2 坚持高水准的艺术追求增强话语优势 |
| 3.4.3 秉持高尚的道德情操积极主动久久为功 |
| 3.4.4 小结 |
| 4 迈向新时代艺术创作更加辉煌的未来 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表论文及科研成果 |
| 致谢 |
（3）东北水彩画的历史演进及文化意味（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与目的 |
| 二、研究历史与现状 |
| 三、基本思路 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 东北水彩画的历史溯源 |
| 一、“奉天美专”与东北水彩画的兴起 |
| 1.“奉天美专”的创办与发展 |
| 2.“奉天美专”和“上海美专”的传承 |
| 3.“奉天美专”与东北水彩画家的培养 |
| 4.始于“奉天美专”的东北水彩画学院派谱系 |
| 二、东北水彩画表现技法的历史传承 |
| 1.西方水彩画写实技巧的传播与影响 |
| 2.东北水彩画“写生”传统的艺术传承 |
| 3.从写实到情感：东北水彩画表现技法的发展变化 |
| 三、东北水彩画创作观念的演进 |
| 1.东北风情画：东北水彩画的严肃现实主义创作观念 |
| 2.从审美到审丑：东北水彩画美学观念的转换 |
| 3.东北水彩画在创作观念上的交流互动 |
| 第二章 东北水彩画异质性的美学特征 |
| 一、水彩画地理学：“三个东”的提出及区域特征 |
| 1.“三个东”概念的提出：水彩画地域性特征的认同 |
| 2.水彩画画展与“三个东”概念的推进 |
| 3.“三个东”内部水彩画审美辨识度的异同 |
| 二、东北水彩画的地域性审美特征 |
| 1.东北水彩画中的“白山黑水” |
| 2.东北水彩画与黑土地文化风情 |
| 3.东北水彩画与东北老工业基地的历史文化 |
| 4.东北水彩画的地域文化图像谱系 |
| 三、东北水彩画的艺术处理方式 |
| 1.从“早春”题材看东北水彩画的视觉语言 |
| 2.东北水彩画的“陌生化”艺术处理方式 |
| 3.东北“元图像”的艺术表现 |
| 第三章 新世纪东北水彩画的观念镜像 |
| 一、世界性视野下东北水彩画的艺术理念 |
| 1.东北水彩画题材的世界化趋势 |
| 2.异域景观：东北水彩画的艺术图像 |
| 3.东北水彩画的艺术语言 |
| 4.东北水彩画艺术语言的转向 |
| 二、东北水彩画中的“近距离”问题 |
| 1.走向日常生活的微观视角和微观叙事 |
| 2.东北水彩画的艺术图式 |
| 3.“黑土地”现代转型的“原生态”记录 |
| 三、东北水彩画的“时间”概念 |
| 1.经济的“锈带”与艺术的追踪：沉入历史尘埃的东北 |
| 2.“锈带现象”的艺术转换与比较 |
| 3.文化“镜像”：工业时代东北水彩画的文化记忆 |
| 第四章 新世纪东北水彩画表达形式的审美嬗变 |
| 一、新世纪全国美展与东北水彩画的传承演变 |
| 1.东北水彩画写实性与地域性特征的传承与发展 |
| 2.东北水彩画表现形式的创新 |
| 3.东北水彩画材料媒介的变化 |
| 二、东北水彩画观念性作品的文化分析 |
| 1.“地域性”风景里永恒性的隐喻 |
| 2.“尘封的记忆”类水彩画与“时间”的连续性 |
| 3.“镜像·尘埃”水彩画的“文化”可读性 |
| 三、东北水彩画多元性的表达形式与文化走向 |
| 1.东北水彩画鉴赏与材料媒介的多元性 |
| 2.多元化的创作、教学和理论研究 |
| 3.东北水彩画图像生产与观念传承 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在校期间公开发表的论文及着作情况 |
（4）20世纪前期上海老西门地区西洋画活动研究（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| Summary |
| 绪论 |
| 一、研究缘起及价值意义 |
| 二、相关理论及概念界定 |
| 三、前期相关研究 |
| 四、主要内容及观点 |
| 五、研究方法及创新 |
| 第一章 老西门与上海近代西画运动 |
| 第一节 上海老西门近代映像 |
| 第二节 艺术家群体的集居效应 |
| 第三节 西画活动竞相开展 |
| 第二章 多元化的西画教育活动 |
| 第一节 从蔡谦吉看西画写生法教学 |
| 第二节 兼教育与研究的西画社团 |
| 第三节 艺苑:从画室到研究所 |
| 第三章 现代艺术群体的结社与交游 |
| 第一节 以业缘为纽带的社团交往 |
| 第二节 几个社交场所与方式 |
| 第三节 陈澄波艺苑交游关系链 |
| 第四章 美育大众:美术展览与传播 |
| 第一节 天马会:推出新式展览会 |
| 第二节 艺苑展览会与展览专号 |
| 第三节 马头牌与老鹰牌之争 |
| 第五章 碎片与集成:城市发展中的美术资源问题 |
| 第一节 老西门:美术资源的汇聚地 |
| 第二节 相关美术资源的保护与转化 |
| 第三节 美术资源的保护与再生路径 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 附录一 相关文献选录 |
| 附录二 《艺苑》作家历略表 |
| 附录三 老西门地区相关美术机构一览表 |
（5）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、引言 |
| 二、相关定义与说明 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究综述 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 “多元”“融合”的民族民间文化孕育之境 |
| 第一节 云南美术的原始性生态环境与多元文化交织的秘境背景 |
| 第二节 云南民族美术“多元”、“融合”特征形成的历史背景 |
| 第三节 云南民族美术产生的文化交融背景 |
| 一、云南的道路文化与文化交融 |
| 二、云南的人口流动与文化交融 |
| 第四节 云南民族民间美术中的典型样式 |
| 第五节 小结 |
| 第二章 时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境 |
| 第一节 云南现代美术创作情境及其学脉 |
| 一、新时代的云南美术创作情境 |
| 二、云南现代美术学脉的形成及其学术语境 |
| 第二节 20世纪80、90年代云南绘画创作发展概况与重要美术现象、美术群体 |
| 一、20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况 |
| 二、20世纪80、90年代云南重要美术现象与群体 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作及其意境表现 |
| 第一节 审美因素的流转——云南民族题材绘画中“境”的形成 |
| 第二节 边陲的野境 |
| 一、丰饶、苍郁之境 |
| 二、雄奇、壮阔之境 |
| 三、平静、悠扬的之境 |
| 第三节 形式的景境 |
| 一、多变的图境 |
| 二、梦幻的画境 |
| 第四节 生命的情境 |
| 一、野性之境 |
| 二、厚土之境 |
| 第五节 魔幻的灵境 |
| 第六节 小结 |
| 第四章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作文化场域 |
| 第一节 融合与造境中的边缘与主流美术场域视野 |
| 一、建构于地域文化中的边缘与主流美术场域视野 |
| 二、边缘化、地域化的意境与场域视野 |
| 第二节 融合与造境中的传统美术情结与现代思绪、东方与西方美术元素 |
| 一、地域与时代背景下的传统美术情结与现代思绪 |
| 二、民族题材绘画创作中的中国美术元素与西方美术元素 |
| 第三节 融合与造境中衍生中国民族美术场域 |
| 第五章 20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的余绪与启示 |
| 第一节 余绪: 时代与地域情境中的云南民族题材绘画创作 |
| 一、民族风情热起伏中“融合与造境”的思考 |
| 二、商业热潮催生新的创作场域及其余绪 |
| 第二节 启示: 多元共生文化背景下的机遇与挑战 |
| 一、云南特性的“融合与造境”对新时代的呼唤 |
| 二、地域性、民族性为主线的艺术理想的坚守 |
| 三、全球化多元共生文化背景下“融合与造境”特质的民族美术之光 |
| 结语 |
| 注释及参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
（6）当代（1978-2016）中国艺术品市场中的“青州模式”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景与缘由 |
| 一、选题背景 |
| 二、选题缘由 |
| 第二节 概念阐释与文献综述 |
| 一、概念阐释 |
| 二、文献综述 |
| 第三节 研究方法与理论运用 |
| 一、材料采集方法 |
| 二、应用方法及理论 |
| 第四节 研究思路与论文框架 |
| 一、研究思路 |
| 二、论文框架 |
| 第一章 背景阐释与认知基础 |
| 第一节 青州(城市)概况 |
| 一、历史沿革 |
| 二、文化传承 |
| 三、区位经济 |
| 第二节 当代中国艺术品市场基本态势 |
| 一、基本状况与发展态势 |
| 二、拍卖业发展概况 |
| 三、画廊业发展概况 |
| 第三节 “模式”相关概念的厘清 |
| 一、“模式”概念的常见解读 |
| 二、“模式”概念在本文中的应用 |
| 第二章 青州艺术品市场发展进程 |
| 第一节 市场培育阶段(1978-1999年) |
| 一、地域民众的收藏活动 |
| 二、书画交易与经营意识 |
| 第二节 “集群化”市场的形成阶段(2000-2010年) |
| 一、钰铧文化市场时期 |
| 二、青州书画艺术城时期 |
| 第三节 发展趋缓阶段(2011-2016年) |
| 一、以市场崩盘论为标志 |
| 二、常态化的发展态势 |
| 第三章 青州艺术产业系统构成 |
| 第一节 青州画廊业生态 |
| 一、关于青州画廊业属性的探讨 |
| 二、青州画廊业的经营场所 |
| 三、青州画廊业参与主体 |
| 四、经营的艺术品 |
| 五、青州画廊业的经营理念 |
| 六、经营的艺术家 |
| 第二节 两种画廊形态比较: 以锦泉斋和方由美术为例 |
| 一、基本状况的比较 |
| 二、地域市场环境比较 |
| 三、经营理念比较 |
| 四、经营状态比较 |
| 五、价值体系比较 |
| 第三节 青州艺术产业系统中的其他构成 |
| 一、艺术地产、艺术会展及艺术培训 |
| 二、艺术金融与艺术科技 |
| 三、艺术衍生品与农民画产业 |
| 第四章“青州模式”论证与阐释 |
| 第一节 “青州模式”的市场表现 |
| 一、青州艺术产业中的系统化格局 |
| 二、青州艺术产业独特的发展历程 |
| 三、青州艺术品市场的特殊存在状态 |
| 第二节 “青州模式”的内涵特征 |
| 一、以画廊业的规模化发展为关键 |
| 二、以不断壮大的参与群体为核心 |
| 三、以“买全国、卖全国”的市场经营为重点 |
| 四、以诚信经营为特色 |
| 五、以政府参与主导为依托 |
| 六、以推进地域艺术产业生态发展为重点 |
| 七、以带动地域资源综合开发为导引 |
| 第三节 “青州模式”与“通渭模式”比较研究 |
| 一、“通渭模式”基本面貌 |
| 二、“青州模式”与“通渭模式”相似性比较 |
| 三、“青州模式”与“通渭模式”差异性比较 |
| 第五章 “青州模式”成因及形成机制 |
| 第一节 关于“青州模式”源头成因的探讨 |
| 一、对青州书画收藏传统的考据 |
| 二、价值观念主导的收藏传统 |
| 三、价值观念的成因分析 |
| 第二节 “青州模式”形成的内在机制 |
| 一、人才与支撑服务机制 |
| 二、市场的开放性与平台化机制 |
| 三、品牌效应带动机制 |
| 四、画廊业发展拉动机制 |
| 五、政策管理推动机制 |
| 六、要素聚合机制 |
| 第六章 “青州模式”的启示、发展态势及优化路径 |
| 第一节 “青州模式”的启示 |
| 一、地域特色资源是地域艺术产业发展的基础 |
| 二、地域艺术产业的发展应形成核心主导群体 |
| 三、模式的简单复制不利于地域艺术产业的特色化培育 |
| 四、地域艺术产业的发展模式需要持续创新 |
| 五、中国艺术品市场学科体系的架构有待于进一步完善 |
| 六、艺术产业发展战略的制定应以产业特性为出发 |
| 第二节 青州艺术产业SWOT分析 |
| 一、青州艺术产业系统的SWOT矩阵 |
| 二、青州艺术产业系统的优势 |
| 三、青州艺术产业系统的劣势 |
| 四、青州艺术产业发展的机遇 |
| 五、青州艺术产业面临的威胁 |
| 第三节 青州艺术产业未来发展趋势 |
| 一、青州艺术产业发展趋势 |
| 二、“青州模式”系统下画廊业发展趋势 |
| 第四节 青州艺术产业发展优化路径 |
| 一、明晰政策及形势,结合自身优势,提出适当发展策略 |
| 二、发挥政府职能与产业政策的导向功能,加大支持力度 |
| 三、强化理论研究工作,搞好顶层设计,选准突破点 |
| 四、精准定位核心竞争力,重视特色资源的挖掘与保护 |
| 五、整合优质资源创新突破,推动综合功能平台建设 |
| 六、重视新技术融合的推动作用,积极尝试创新性的探索 |
| 七、围绕发展需求,重视培养及引进综合人才及职业人才 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间成果概览 |
| 附录 |
| 附录一: 两类画廊统计列表 |
| 附录二: 重点访谈 |
| 后记 |
（7）苏州油画发展史研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、研究背景及意义 |
| 二、研究现状及创新点 |
| 三、研究方法与内容 |
| 第一章 苏州油画形成背景 |
| 第一节 传统文人画的危机 |
| 第二节 “西画东渐”背景下的油画艺术传播 |
| 一、以传教士为代表的“西画东渐” |
| 二、以留学生为代表的“西画东渐” |
| 第二章 解放前苏州油画盛况 |
| 第一节 苏州油画的起步与迅速成长 |
| 一、苏州美术画赛会 |
| 二、苏州美专 |
| 第二节 苏州油画的先驱者及其代表作品 |
| 一、颜文梁与其代表作品 |
| 二、朱士杰与其代表作品 |
| 三、胡粹中与其代表作品 |
| 四、黄觉寺与其代表作品 |
| 第三章 解放后苏州油画形势 |
| 第一节 解放后至文化大革命时期苏州油画 |
| 一、建国初期苏州美术教育背景 |
| 二、美术院校的师资力量 |
| 第二节 改革开放以来苏州油画的发展 |
| 一、各院校的整合以及人才的引进 |
| 二、多类画院的成立 |
| 三、美术展览的盛兴 |
| 四、油画群体的聚集 |
| 第四章 对苏州油画的现状分析与前景展望 |
| 第一节 对苏州油画的现状分析 |
| 一、苏州油画面临的现状 |
| 二、苏州油画面临的境遇 |
| 第二节 对苏州油画的前景展望 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 图片来源 |
| 攻读学位期间完成的学术论文 |
| 致谢 |
（8）潘玉良绘画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究范围及研究方法 |
| 第一章 潘玉良交游考与艺术经历 |
| 第一节 潘玉良与陈独秀、刘海粟、张大千交游考 |
| 第二节 潘玉良艺术经历 |
| 第二章 潘玉良绘画的题材 |
| 第一节 自画像 |
| 一、自我的危机 |
| 二、自我的拯救 |
| 三、忧郁的表现情节 |
| 第二节 女人体 |
| 一、颠覆“文明”的人体画 |
| 二、潘玉人体画的“观看之道” |
| 三、潘玉良人体画的题材 |
| 第三节 静物 |
| 一、油画静物 |
| 二、彩墨画静物 |
| 第三章 潘玉良绘画的语言 |
| 第一节 线条 |
| 一、油画作品中的线条 |
| 二、彩墨画作品中的线条 |
| 三、素描与版画作品中的线条 |
| 第二节 笔触 |
| 一、油画笔触 |
| 二、彩墨画笔触 |
| 第三节 色彩 |
| 一、色彩表现的冷暖与空间 |
| 二、色彩表现的平面与装饰 |
| 三、色彩表现的体积感 |
| 第四节 签名与钤印 |
| 一、签名 |
| 二、钤印 |
| 第四章 潘玉良绘画风格的演变 |
| 第一节 古典写实造型的继承与印象派色彩的显露 |
| 第二节 现代主义的吸纳 |
| 第三节 “合中西于一冶”的熔炼 |
| 第五章 潘玉良绘画艺术的启示 |
| 第一节 潘玉良与民国女性绘画群体 |
| 一、继承传统的“新闺秀”女画家 |
| 二、“历史失落”的女油画家 |
| 三、投身革命的女画家 |
| 第二节 潘玉良绘画中“东方情调”的启示与文化的积极演化 |
| 一、“东方情调”的启示 |
| 二、“东方情调”与文化的积极演化 |
| 第三节 潘玉良执着追求和艺术创新精神 |
| 结语 |
| 一、中国现代美术的历史语境与潘玉良女性绘画的处境 |
| 二、潘玉良时代女性的身份和人生经历是其绘画风格形成的原因 |
| 三、潘玉良性别身份的游移和矛盾挣扎的抗衡形成了独特的女性意识 |
| 附录 |
| 索引：本文刊图索引 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（9）“黄土画派”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1 研究的缘起 |
| 2 研究现状 |
| 3 研究思路和研究方法 |
| 1“黄土画派”的孕育 |
| 1.1 学术渊源 |
| 1.1.1 近代中西文化的交融 |
| 1.1.2“徐蒋体系”与“浙派人物画” |
| 1.2 思想观念的确立 |
| 1.3 西北自然与人文环境的影响 |
| 2“黄土画派”的形成 |
| 2.1 刘文西人物画风 |
| 2.2 群体风格的形成 |
| 2.3“黄土画派研究会” |
| 3“黄土画派”的创作方式 |
| 3.1“生活是艺术创作的唯一源泉” |
| 3.2 采风写生的坚持 |
| 4“黄土画派”的艺术风貌 |
| 4.1 传统笔墨技法的继承 |
| 4.2 中西绘画理念的融通 |
| 4.3 现实主义风格的延续 |
| 5“黄土画派”的艺术追求 |
| 5.1 以黄土风情为对象的创作主题 |
| 5.2 以人民为中心的创作导向 |
| 5.3 以社会主旋律为方向的创作思路 |
| 6“黄土画派”的现实意义 |
| 6.1 在美术领域的贡献和影响 |
| 6.2 学院美术教育的新范式 |
| 6.3 传播与社会活动 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 附录 3 |
| 攻读博士学位期间所发表的论文、获奖 |
| 致谢 |
（10）上海书法篆刻六十五年（1949-2014）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究现状及分析 |
| 三、研究方法和技术路线 |
| 第一章 上海书法篆刻普及期(1949-1965) |
| 第一节 沈尹默主坛 |
| 第二节 上海中国书法篆刻研究会的成立 |
| 第三节 书法篆刻的学习普及 |
| 第四节 主要书法篆刻家及其创作特征 |
| 一、沈尹默：典正中和,秀逸劲健 |
| 二、潘伯鹰：圆浑秀劲,简淡凝练 |
| 三、白蕉：潇散纵逸,超凡脱俗 |
| 四、钱瘦铁：质朴渊雅,峻厚险辣 |
| 五、邓散木：雄奇朴茂,巧思多变 |
| 第二章 上海书法篆刻尴尬期(1966-1976) |
| 第一节 遭遇“文革” |
| 第二节 工农兵书法作者通讯员活动活跃 |
| 第三节 展览活动与字帖印谱的出版热 |
| 第四节 主要书法篆刻家及其创作特征 |
| 一、来楚生：高古秀逸,苍茫浑朴 |
| 二、陈巨来：雍容静穆,珠圆玉润 |
| 第三章 上海书法篆刻引领期(1977-1997) |
| 第一节 上海书画出版社推出大陆第一本书法专业刊物——《书法》 |
| 第二节 篆刻在全国领风气之先 |
| 第三节 反思与多元价值观念下的书法创作 |
| 第四节 主要书法篆刻家及其创作特征 |
| 一、王蘧常：高古奇崛,大气厚重 |
| 二、谢稚柳：清秀飘逸,风姿奇丽 |
| 三、赵冷月：古朴生拙,天真烂漫 |
| 四、陆俨少：行云流水,舒卷自如 |
| 五、钱君(?)：清雅劲健,刚柔相济 |
| 六、方去疾：纵横恣肆,欹侧清奇 |
| 第四章 上海书法篆刻挑战期(1998-2014) |
| 第一节 挑战与举措 |
| 第二节 海派书法晋京展 |
| 第三节 上海书法篆刻中坚力量述评 |
| 第四节 主要书法篆刻家及其创作特征 |
| 一、周慧珺：刚健雄强,跌宕豪放 |
| 二、韩天衡：爽利豪迈,奇崛雄浑 |
| 三、周志高：雄强奇丽,灵动矫健 |
| 四、童衍方：厚重朴茂,神完气足 |
| 五、吴子建：古穆渊雅,瑰丽奇谲 |
| 六、刘一闻：峻峭清利,典雅隽秀 |
| 七、徐正濂：奇强峭拔,刚健率直 |
| 八、沃兴华：稚拙跌宕,真力弥漫 |
| 九、李静：酣畅淋漓,跌宕起伏 |
| 十、丁申阳：萧散俊逸,空灵淡荡 |
| 十一、徐庆华：大气古拙,畅达玄奥 |
| 总论 |
| 一、总体发展态势 |
| 二、创作风格的总体趋势 |
| 三、个体创作风格特征及主要影响分析 |
| 四、重振海派书法,当下一些反思 |
| 上海书法年表(1949-2014年) |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、“2003年全国中国画作品展”在合肥开幕 300件国画精品集体亮相（论文参考文献）
- [1]吴烈民绘画艺术风格研究[D]. 邓智媛. 广西师范大学, 2020(06)
- [2]习近平文艺思想对当代美术创作的指导意义 ——以十八大以来国家重大主题美展为例[D]. 程倩倩. 西华大学, 2019(02)
- [3]东北水彩画的历史演进及文化意味[D]. 魏鹏举. 东北师范大学, 2018(11)
- [4]20世纪前期上海老西门地区西洋画活动研究[D]. 林卓. 上海大学, 2018(03)
- [5]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
- [6]当代（1978-2016）中国艺术品市场中的“青州模式”研究[D]. 曲家辉. 上海大学, 2018(03)
- [7]苏州油画发展史研究[D]. 张亚飞. 苏州大学, 2017(04)
- [8]潘玉良绘画研究[D]. 陈天白. 南京艺术学院, 2016(02)
- [9]“黄土画派”研究[D]. 马建博. 西安美术学院, 2016(08)
- [10]上海书法篆刻六十五年（1949-2014）[D]. 徐庆华. 中国美术学院, 2015(10)